Сторінка
6
Однією з головних цілей таких занять було виховання в учнів вміння зосереджено слухати, вживатися в твір, чуйно вникати в найтонші градації динаміки, відтінки тембру, вигини ритміки.
Учні вчилися у Б, Бартока чуйному "слуханню" Уважному відношенню до найдрібніших деталей і подробиць музичної тканини. Б, Барток мав надзвичайно тонкий слух. До такої витонченої точності слухання, увазі до детальних подробиць він привчився під час розшифровки фольклорних записів, де великого значення мали за словами угорського майстра "найменші нюанси, подробиці, ледь вловимі нотки, глісандо, деталі метричних співвідношень".
Пояснення і зауваження педагога були небагатослівними, частіше всього вони містили узагальнення стилістичного характеру і образні порівняння. Б, Барток вчив вдумливому, дбайливому відношенню до авторського замислу. Вимагав з великою точністю вивчати нотний текст, аж до найменших подробиць, нюансів, штрихів. Прагнення до граничної ясності в передачі найменших деталей музичної тканини було притаманне музичному мисленню Б, Бартока, як і постійне прагнення до цілісності форми.
Б. Барток любив порівнювати музичний твір і зміни, які відбувалися в ньому з такими життєвими явищами, в яких найбільш явно відчувалась перемінність, рух, процес. Угорський музикант намагався не допускати, щоб одна і та ж музична ідея з'являлась двічі в тому ж вигляді. За цим стояв діалектичний закон неперервного оновлення, зміни, які розкрилися йому вперше у всій своїй повноті в спілкуванні з народною музикою. Музикант писав: "Народна мелодія подібна живій істоті, вона змінюється кожної хвилини, кожної миті".
Угорський педагог надавав особливо великого значення розумінню стилю композитора, епохи. Д. Шандор згадує: "Бартокське проникнення в різноманітні стилі було оригінальним й поглибленим; все, до чого б він не звертався - як педагог або як піаніст, - ставало відвертістю, <. > декілька делікатних зауважень після виконання бахівської або шубертівської сонати - і твір раптом представав у цілковито перетвореній, новій трактовці" [50, 140]. Роботу над твором можна було рахувати закінченою тільки тоді, коли учень ясно уявляв собі індивідуальні особливості стилю автора, розумів як вони відбилися у даному творі і міг вірно відтворити це в своєму виконанні.
Проблеми піанізму не займали в педагогіці Б, Бартока помітного місця. Його учениця Ю. Секей пише, що мова на уроках майже ніколи не заходила про техніку, про технічну обробку того чи іншого місця в гворі. Однак не можна сказати, що проблеми піанізма не займали в педагогіці Б, Бартока помітного місця. Навпаки, вивчення його фортепіанно-педагогічних опусів і редакцій говорить про надзвичайно велику увагу угорського музиканта до піаністичних проблем. Кожного разу глибоко аналізуючи і узагальнюючи завдання, що виникали, він знаходив їм індивідуальні, частіше новаторські рішення.
Надати можливість музичній думці висловитись в найбільш удосконаленій піаністичній формі, найти органічно нерозривну спаяність музичних ідей і їхнього специфічного фортепіанного втілення - ось, що, в першу чергу, розумів Б. Барток під технікою.
Таким же шляхом Б, Барток йшов і у викладанні. Концентруючи роботу на музичному змісті, розкриваючи закони, за якими живе і розвивається твір, допомагаючи учням вникати в заповітні таємниці його організації, педагог займався ні чим іншим, як технікою в широкому розумінні, впритул підводячи учня й до необхідності оволодіння достатньо високим ступенем піаністичної майстерності.
Ще однією сферою діяльності Б, Бартока було редагування фортепіанної літератури. Тут з'єдналися шляхи його виконавства і педагогіки, тому редакторську діяльність угорського музиканта можна розглядати в контексті його педагогічних ідей.
Ось перелік основних редакцій фортепіанної літератури, створених Б, Бартоком:
Бах Й.С. "Добре темперований клавір", І і II том;
"13 легких клавірних п'єс з нотного зошита Анни Магдалени";
Гайдн Й. Вибрані сонати.
Моцарт А. Сонати, Фантазія.
Бетховен Л. Вибрані сонати. Багателі ор.33, ор.119. Екосези. Варіації ор.35 (15 варіацій з фугою);
Шуберт Ф. Скерцо;
ІПопен Ф. Вальси;
Скарлатті Д. Вибрані сонати, І і II зошити;
Куперен Ф. Вибрані п'єси, І і II зошити;
Фортепіанні транскрипції органних і клавірних творів Чиайі, Фрескобальді, Марчелло, Россі, Циполі, Перселла.
Редакторський стиль Бела Бартока мав, насамперед, свій педагогічний напрямок. Але в цей же час угорський музикант виступає в редакторській діяльності як піаніст, який в своїх трактовках залишив почерк музиканта.
Бартокські редакції в основному були адресовані молоді, що навчається і обумовили низку особливостей його редакторської манери. В основу більшості випусків був покладений редактором принцип розподілу матеріалу за зростаючими труднощами.
Однією з головних особливостей більшості редакцій Б, Бартока є незвична докладність, деталізованість виконавських позначень. Редактором визначені всі найменші деталі виконання, докладно прокоментовано кожний зворот музичної думки, гармонічне зрушення. Найменший вигин мелодичної лінії незмінно супроводжується вилочками, а більш значні підйоми та спади - crescendo і diminuendo. Нотний текст мерехтить агогічними та артикуляційними позначками, акцентами, штрихами.
Редакторська манера Б, Бартока була відображенням його виконавського стилю і педагогічного методу. Така увага до "дрібниць", позначенню кожної миті звучання були рисами його творчої манери.
Дуже важлива роль в редакціях Б, Бартока належить динаміці. Картина бартокської динаміки виявляє декілька груп динамічних відтінків, що слугують різним, хоча й тісно пов'язаними між собою цілям.
До першого, більш масштабного плану динаміки відноситься група відтінків, які можна назвати архітектонічними, другу групу складають процесуально-динамічні відтінки - crescendo, diminuendo та їх різновиди типу росo a poco piuf тощо. Така динаміка часто змикається у Б, Бартока з агогікою. Динамічні наростання й спади та агогічні відхилення в точності відповідають один одному, такий зв'язок сприяє більш пластичному, начебто скульптурно-об'ємному виявленню форми.
Характерною особливістю редакцій є вторгнення в таку складну галузь виконавської творчості як агогіка. Надто вже деталізуючи агогічний план, угорський майстер намагається розкрити виконавцю структурну, формоутворюючу роль темпоритмічних змін як значних у так і мінімальних. Метроритмічні позначення редактором не тільки на початку твору, але і в момент внутрішнього членування темпових відхилень. Для виконавця такі позначення говорять про гнучкість темпового стержня, а не про буквальне здійснення редакторських пропозицій.
Ще однією характерною рисою бартокського почерку в редакціях є надання великого значення ролі артикуляційних засобів; системі акцентуації й іншим позначенням характеру туше та прийомам звуковидобування. Барток розшифровує з властивою йому точністю позначення кожного з артикуляційних вказівок.