Сторінка
4

Критика Юрія Шереха як літературознавчий феномен

Який із двох окреслених типів поетів ближчий критикові? Майже без сумніву можемо стверджувати, що другий. По-перше, книжку саме такого поета він аналізує, фіксуючи багатство семантичних відтін­ків слова, що передає рух поетичної ідеї. По-друге, сама його критика – теж “думки й почуття у формуванні”. Але не поспішаймо з остаточними й однозначними висновками. Бо в одного й того ж поета можемо знайти твори програмовані й непрограмовані. В Івана Франка, наприклад, непрограмованим твором можна вважати поему “Похорон”, де ідея формується поступово, а програмованим – поему “Мойсей”. Ту саму, яку Шерех назвав “другим заповітом української літератури”. Врешті, і в самого Шереха можемо побачити риси програмованості або непрограмованості. Перша переважає у статтях, де автор виступає як історик літератури (“Критика поетичним словом”, “1860 рік у творчості Тараса Шевченка”), оцінює постаті і явища з певної іс­торико-культурної перспективи (“Літ Ікара: Памфлети Миколи Хвильового”), “Після “Княжої емалі”. Над купкою попелу, що була Оксаною Лятуринською”). Іноді історичний досвід викликається на підтвердження позиції критика для оцінки сучасних літературних явищ (“Троє прощань. І про те, що таке історія літератури”). Блискучими зразками того, як літературна традиція підпи­рає мо­дерністські шукання, можуть бути статті “Про двох поетів з княжими іменами” (“Сучасність”, 1992, № 4), зокрема аналіз барокового коду поезій Ігоря Калинця в його книжці “Тринадцять алогій” (Київ, 1991) та “Го-Гай-Го”, (“Сучасність”, 1996, № 10), в якій пост­модерністські риси роману Юрія Андруховича “Рекреації” виводяться зі “сміхової” літературної традиції.

А непрограмованість явно домінує там, де Шерех-критик обстоює свою позицію в літературних дискусіях, що підтверджує чи не вся книга “Не для дітей” – з відточеним полемічним вістрям, де пристрасть переважає над аргументом. Формулюючи концепцію “націо­нально-органічного стилю”, аналізуючи твори “органістів”, Шерех, на думку Соломії Павличко, “не міг не визнати, що в їхнє коло потрапили письменники дещо слабші, однак це не наводило його на сумніви в перспективності саме “органістів” і національно-органічного стилю, який тільки й зможе сказати українське слово старій і згнилій Європі” [5, с. 295]. Згодом, уже як історик літератури, Шерех не тільки визнає правоту своїх опонентів (“У своїх нападках на основну Шерехову тезу – про царство національно-органічного стилю в літературі, що мав прийти й возсіяти сяйвом новим – Державин був тисячу разів правий” [9, т. І, с. 31]), а й пояснить мотиви своєї тодішньої позиції: утвердити в світі образ України. Але “віра утверджувалася не з дійсности, а з потреби віри” [9, т. І, с. 30].

Але – диво дивне: ці статті мурівського періоду не тільки дорогі для їхнього автора, бо відбивають найщасливіший період його життя, а й викликають дедалі зростаючий інтерес читачів в Україні. І тут уже йдеться не стільки (хоч це теж має неабияке значення) про самоусвідомлення літературного процесу тих років, як про спо­соби його вияву. В них маємо передусім справу з непрограмованим типом (за авторською термінологією “ґатунком”) критики. Щоб переконатися в цьому, зацитуємо статтю про Стуса, замінюючи слова “поезія” на “критика”: “Програмована критика, бувши наперед сфо­рмованою, потребує постійної зміни тем і сюжетів, щоб не стати одноманітною. […] Непрограмована критика може без кінця варію­ватися навколо тої самої теми і нормально лишатися ліричною” [9, т. II, с. 108]. Звідси випливають ті риси стилю літературно-критичних статей Ю.Шереха, на яких акцентує М.Павлишин: “Передусім – розкріпачення читача, відкриття йому насолоди, що криється в тексті. Це відчува­ється в кожній його статті: критик втішається текстом і, більше того, дістає насолоду, цілком у дусі Кроче, допомагаючи читачеві збагнути текст і дістати таку саму втіху” [6, с. 154-155].

Юрій Шерех демонструє багатий “набір” своїх сто­сунків з читачем і з самою літературою. Він може звести проблему до “святої простоти”, за якою (простотою), здається, немає нічого. Чому герої Байрона розчаровані? – запитує він у статті про поему Олексія Веретенченка “Чорна Долина” і простодушно відповідає: а тому, що без цього поеми просто не були б написані. І далі розви­ває цю тезу: “Про що тільки не говорено – і про фран­цузьку революцію, і про сучасну цивілізацію, і про розви­ток капіталізму. Байрон тут зовсім ні при чому” [9, т. І, с. 330]. Усе це явно в стилі статей Михайла Рудницького 20–30-х рр., який переконував читачів, що в художньому творі вартість має лише форма, а зміст, світогляд, ідеї – усе це впрягання літератури в колісницю політики – літературу вбиває. І вже зовсім “по-рудницькому” звучить іронія: “Мотивацій життєвого досвіду мають шукати репортери вечірніх газетчин у репортажах про сенсаційні злочини” [9, т. І, с. 331]. Та швидко переконуємося, що в поемі є і “мотивація життєвого досвіду” – йдеться про наказ кошового Івана Сірка вбити в Чорній Долині потурнаків, які виявили бажання повернутися в Крим, – є і філософська ідея: у цьому вбивстві автор статті вбачає вияв Господ­ньої помсти над зрадниками. Нарешті, структурно бай­ронічний тип поеми критик трактує як концептуально антибайронічний: “У Байрона людина не може бути щас­лива, поки не повалений Бог, але чи Бог може бути по­валений? У Веретенченка щаслива, поки вона живе в Божому правопорядку. Тоді зусилля людини спрямову­ються на зовсім конкретну мету – подолати ворогів Бо­жого ладу” [9, т. І, с. 335]. Виникає питання: якщо у творі зоб­ражена конкретна історична ситуація, яка проектується у певну філософську площину, то навіщо було виступати проти з’ясування причини розчарування Байронових ге­роїв? Справа, очевидно, в тому, що це має робити читач, це має робити критик, але не сам автор, бо тоді твір втрачає сенс як факт мистецтва. Звідси випливає основна теза статті: “Соціалістичний реалізм убивчий не тільки тому, що він пропагандивний, а й тим, що він усе пояснює. Він убиває письмен­ника, а передовсім читача” [9, т. І, с. 331].

Юрій Шерех формує читача як рівноцінного учасни­ка діалогу з літературою і з інтерпретатором-опонен­том. Майже всі, хто писав про особливості його стилю, підкреслювали схильність критика до парадоксів, місти­фікацій, псевдонімів, неординарних композиційних ходів, дивоглядних заголовків, провокативних тез тощо. Така стильова настанова вимагала для свого втілення відпо­відних жанро­вих модифікацій. І хоча статті різні за підхо­дом до літературного матеріалу і способом аргумен­тації, усе ж вони найближче стоять до типу есе, що не визнає обов’язкових жанрових канонів, і в аналізі ху­дожнього тексту допускає і ретроспекцію, і спогад, і са­тиричну ремарку чи самоіронію. Втім, Шерех у статті “Не для дітей”, що стала не тільки назвою однієї з його книжок, а мовби емблемою всієї творчості критика, дає своє розуміння цього жанру: “Есей – ризиковане слово. В 95 випадках із ста його вживають, не вкладаючи жодного змісту. Коли щось не схоже ні на оповідання, ні на на­рис, ні на статтю, тоді кажуть: це есей. Отже, треба умо­витися, що розуміти під есеєм у даному випадку. Якщо в творі головне – за­гальне твердження, але воно праг­не виявитися через всяке конкретне і часткове, а всяке конкретне і часткове прагне символізувати загальне твер­дження, або в загальне, в твердження вилитися – отакий твір заслуговує на назву есею” [9, т. І, с. 310-311]. А ще коротше, хоч і не простіше: “Це майстерна гра, яку автор веде з читачем. Як кіт з мишею” [9, т. 1, с. 311]. Не зводьмо це твердження до афоризму чи тим більше до жарту. Теорія інтелектуальної творчості як гри має велику традицію. На думку філософа Йогана Гейзінги, вся культура виникає у формі гри, поезія теж народилася у цій царині й досі зберігає ігрову функцію, “її діяльність розгортається на ігровому майданчику духу, у своєму власному світі, що його дух творить для неї” [1, с. 138], і загалом “всяке знання (а сюди природно входить і філосо­фія) полемічне за своєю натурою, а полемічне невіддільне від агоністичного” [1, с. 179], тобто ігрового, змагального.