Сторінка
1
Літературна традиція – не нейтральний культурний простір, а поле, де активно діє ґендерна влада, а стать письменника значною мірою визначає його місце в культурній ієрархії. „Патріархальність”, „сімейність” українських письменників неодноразово відзначали і самі письменники, і критики. Як правило, в українській культурі традиція персоналізується – тоді говориться про „сина” чи „доньку” Кобзаря, а зміна поколінь сприймається як прихід „безбатченків” [1]. Складається загалом враження, що літературна традиція співвідноситься з авторами-чоловіками і критиками-чоловіками та їхніми уявленнями про суть творчості і про авторство, про стилі й типи образності. Жінка-письменниця займає в такій, переважно патріархальній культурній традиції місце „іншого”, маргінального, не органічного й загрозливого (знаком останнього стають сумніви в її авторстві).
Створити власну, фемінну, скажемо так, модель творчості, означає для неї легітимізувати свою „інакшість”, проявивши її та зігравши на різниці статей і на ґендерних модуляціях письма. Існують і інші варіанти „вписування” жіночого авторства в культуру. Можна слідувати традиційним патріархальним уявленням про „жіночу” літературу, і тоді така література сприймається як субкультура. Або, навпаки, підпорядкувати себе стилю „чоловічої” літератури, перейняти її норми та канони, а то й гіперболізувавши їх, і тоді критика буде говорити про „єдиного чоловіка” у „млявій” і „безсилій” літературній ситуації.
Гарольд Блум, переносячи Едіпів комплекс на літературну традицію, яку він, очевидно, вважає всуціль „чоловічою”, та досліджуючи роль наступності в процесі художньої еволюції, був схильний твердити, що поет, коли він сильний, переживає „боязнь впливу” і своєрідну ревність щодо своїх попередників. Щоб творити самому, митець має перечитати авторів-предків та розчистити поле образності для самого себе. Читання повинно бути „боротьбою”, твердить американський теоретик. Блум накреслює цілу стратегію ревізіоністських „рацій” – своєрідних психологічних захисних стратегій автора щодо попередників. Такі „clinamen” – позиція, коли поет відхиляється від попередника і прагне його скорегувати; „tessera”, де поет не змінює поняття, вживані до нього кимось, але розуміє їх інакшим чином; “kenosis”, через який поет розриває з попередником, викидаючи його назагал зі свого контексту; “демонізація” – творення контрсублімації, направленої проти образної системи свого предтечі, з тим, щоб першоджерело втратило свою оригінальність, а також „askesis” та “apopharades” – способи віддалення або узурпування першості свого попередника [2].
Така схема навряд чи може бути використана для аналізу жіночого авторства в літературі. Оскільки жінки-попередники у традиції найчастіше не присутні, то ніякої боротьби зі своїми суперницями, як і неспокою впливу, жінка-автор не почуває. Навпаки, „одинокість жінки-артиста, її почуття відчуження від чоловіків-попередників поєднується з її власне сестринською потребою предків і потомків, з настійливою потребою мати жіночу аудиторію”, твердять Сандра Гілберт і Сюзен Гюбар [3]. Усе це веде до існування жінок-авторок в певній віртуальній субкультурі, яка творить власну традицію – на відміну від „основної”, де домінують автори-чоловіки. Коли звернутися до української ситуації, то цілком закономірним виглядає звернення, скажімо, Ольги Кобилянської чи Лесі Українки до постаті Марка Вовчка – це не лише захоплення її письмом, але й імпліцитне виправдання авторства цієї жінки як письменника.
Звертає на себе увагу той факт, що коли мова заходить про жіночу літературну традицію, поняття „заздрості” і „боротьби” не зустрічається. Швидше йдеться про читання-як-дописування того, що сказано попередниками. Майже інтимно-творче ставлення до книги – прерогатива авторок-жінок. „Читання – це праця, великий, тяжкий, повільний труд. Картки треба обертати, неначе скиби землі, і кожне слово обернути, важке слово, глядіти, розважати, щоб у книзі віднайти живе серце безсмертного духа, книгу треба серцем відчути, оживити .” [4], – зізнається Уляна Кравченко. Ефект дописування – важливий елемент жіночої традиції. Так, скажімо, Анна-Галя Горбач помічає, що класичний в певному роді роман про жіночу долю – роман „Джейн Ейр” Шарлотти Бронте – послужив основою для мотивів німецької письменниці Євгенії Марлітт, а „за цим посередництвом попали вони й до Кобилянської” [5].
Відмежування літератури, писаної жінками, від загальної традиції великої, „соціально” заангажованої „чоловічої” літератури спостерігаємо в українській літературі другої половини ХІХ століття. У листі до Уляни Кравченко Іван Франко писав: „( .) для написання доброї повісті в наших часах треба також великого очитання в повістевій літературі других народів, треба виробленої методи і великого запасу знання. Конечно, я не думаю відмовляти Вам ані методи, ані найголовнішого при повісті знання – знання серця людського ( .). Та тільки все те переконує мене, що у Вас є далеко більша спосібність до поезії, і то до ліричної поезії, ніж до повісті, і я радив би Вам працювати на тім полі, і то працювати систематично, витривало” [6]. Так Франко, проповідуючи натуралізм та громадянську поезію, відводив окреме місце – не прозу, а поезію, не громадянську поезію, а ліричну – для початкуючих авторок-жінок, своїх кореспонденток – Уляни Кравченко (Юлії Шнайдер) та Клементини Попович. Зрештою, сюди можна було б додати і Ольгу Кобилянську, про ранні речі якої він висловився у той спосіб, що їм шкодить „солодкаво-сентиментальний, марлітівський стиль”.
Говорячи про жіночу творчість, зазвичай чоловіки-критики твердять про брак „широкого знання”, яке для авторок-жінок компенсується „знанням сердечним”, себто сферою жіночого творчого самовираження вважається вузько особиста, чуттєва „матерія”. Тому не диво, що в листі до Клементини Попович Франко займає позицію патрона і добродушно іронізує: панна Шнайдер „живе тільки між хмарками, цвітками і безкровними ідеалами” [7]. Подібної оцінки зазнає і творчість самої Клементини – це, за Франком, типова творчість „панночки, для котрої бажання єсть категоричним імперативом, а аналіза чимсь нечуваним, хінською казкою” [8].
Завантажити реферат