Сторінка
3
Малярі обирають усталену форму багаточастинної ікони, але ставлення до поєднання фрагментів також є відмінним.
В одному випадку — це пропорційна розміреність, спільність тону тла та колористичних відношень. У другому — певний контраст фланкуючих частин центральної композиції, який використав майстер триптиху. Монументальні за характером зображення святих витримані у загальних традиціях більш ніж поясна фігура у фронтальному розвороті, розміщена на темному тлі з орнаментальним мотивом квітки.
На подільських іконах у XIX ст. темне тло стало домінуючим. Безумовно, декоративний ефект різнобарв'я кольорів на тьмяному тлі був вивірений досвідом декоративно-ужиткового мистецтва, перш за все — у килимарстві. Можливий також вплив взірців провінційного портрету, що в свою чергу орієнтований на аналогії ренесансної доби. Рослинний орнамент, крім функції мальовничо пожвавити і заповнити простір ікони, мав і знакове навантаження, бо, за уявленням подолян, рай — це квітучий сад, тож золото умовного зображення "верхнього світу" поступилося більш доступній і конкретній емблемі.
Колористична гама відповідає, перш за все, народним естетичним уподобанням і несе підсвідоме емоційне наповнення у розумінні кожної з основних фарб палітри, в деяких випадках збігаючись із символічною мовою кольору візантійського мистецтва. Яскравим прикладом цього є ізвод ікони "Недріманне око", уживаний на Поділлі. Малюк Христос у білій сорочці, яка мала промовляти про його чистоту та невинність, спить на червоній "перині". Це сполучення разом з яскравістю подачі образу проголошує про радість перемоги над стражданням і смертю та про царство небесне, що на нього чекає.
У зоровому мисленні народних майстрів співіснують ознаки різних художніх систем і мають наслідки стильових анахронізмів у їхній творчості. Звичні деформації зображення людини згодом відійшли в минуле, постаті набули усталеної пропорційності, але у вимогах конкретного випадку автор може принести в жертву правильність задля більшої виразності. Всупереч світлотіньовому моделюванню об'єму, бганки одягу героїв підпорядковані пожвавленню динаміки малюнка, додатковій декоративності. Неоднозначним є також ставлення до перспективи. Усвідомлювана століттями зворотна побудова простору втратила пануючу позицію під натиском західноєвропейської теорії вимірів, але не зникла. У народному іконописі переважають компромісні рішення: поєднання зображень з різних точок зору в одній площині, нехтування правилами скорочень в умовах лінійного простору.
"Канон" утримує деякі зовнішні прикмети сюжетного кола, іконографії, характерних прийомів письма, але не стримує автора у виборі засобів створення художнього образу. Однак народні малярі завжди дотримуються того нежорсткого закону, який зберігає свій вплив на їхню свідомість. Навіть тоді, коли майстер відкидає звичну інтерпретацію сюжету, він оглядається на правила іншої композиції.
Використана література:
1. Александрович В. Найдавніша західноукраїнська ікона Покрову Богородиці // Тези повідом. III круглого столу (Львів, 3 — 4 травня 1993 р.) — Київ; Львів, 1993. — С. 5 — 6;
2. Александрович В. Иконография древнейшей украинской иконы Покрова Богоматери // Byzantinoslavicą. — 1998. — T. 59, fasc. 1. — S. 125 — 135.
3. Александрович В. Українське малярство XIII — XV ст. // Студії історії українського мистецтва. — Львів, 1995. — Т. 1. — С. 7 — 76.
Завантажити реферат