Сторінка
1

Між ідеєю і формою. Імпресіоністична критика доби українського модерну

Упродовж тривалого часу літературно-критичний імпресіонізм перебував поза увагою з різних причин: радянські вчені обминали його, бо зобов’язані були дотримуватися “реалістичноцентричної” догми, а ті дослідники, котрі сповідували принципи точності, вичерпності, послідовності, нехтували ним як явищем оцінним, суб’єктивним і тому, мовляв, позанауковим, хоча потужний імпресіоністичний струмінь, вивільнений у добу індивідуалізму й суб’єктивізму, не лише проник у поточну критику, а й зачепив історіографію й теорію красного письменства, позначився на дослідній методології.

Перед сучасним постколоніальним літературознавством, яке відновило інтенсивні студії над імпресіоністичними віяннями в українському письменстві кінця ХІХ – початку ХІХ ст. (див. праці Віри Агеєвої, Юрія Кузнецова, Сергія Пригодія, Петра Ямчука та ін.), окреслилася низка маловивчених питань: у чому полягає специфіка імпресіонізму в інтелектуальній, але тісно зв’язаній з мистецтвом, царині літературної критики? чи сформувався український імпре­сіоністичний критицизм як окрема течія? яких методологічних засад і рито­ричних стратегій він дотримувався? де пролягли його шляхи у ХХ столітті?

Інтуїтивний підхід до суб’єктивної цінності. Виникнення імпресіонізму у ранньомодерністичній критиці було пов’язане з кризою усталених літературознавчих підходів, коли традиційні уявлення про мистецьку форму руйнувалися внаслідок нагромадження впродовж усього ХІХ ст. “вавілонського стовпотворіння” цінностей усіх часів і народів, відцентрового руху новітніх стильових течій, дедалі відчутнішої розбіжності читацьких уподобань. Індивідуалізація та суб’єктивізація мистецьких смаків, естетична диференціація суспільності засвідчили розпад звичного поняття читацької авдиторії: “Є стільки публік, скільки читачів. Як двох камінчиків однакових на дорозі не подиблеш, лиш подібні де в чім, так кожний людський інтелект має окрему культуру, що різниться бодай в нюансах” [3, с.213–214].

Тимчасом застарілі канони класичної естетики, яку викладали в середній і вищій школі, не відповідали модерному стилеві живого особистісного відчуття мистецької цінності. Задовільних критеріїв не могли дати ні біографічний метод, культурно-історична та еволюційна школи, ні новонароджувані соціологічні течії: повністю зосередившись на генетичному контексті, вони, за словами Гната Хоткевича, обминули самий літературний твір [18, с.406–407]. Ті ж вади відзначив Богдан Лепкий, коли ясував народження антипозитивістичної реакції: “…останні літа XIX століття, піднімаючи протест проти виключного володіння позитивізму, запротестували також проти такої аналізи літератури. На місце досліду й обсервації поставлено інтуїцію, замість клича “відтворюймо дійсність” залунало гасло “добуваймо правди загальні”, а місце пластичного рисунку заняв настрій” [11, с.6]. Так постав інтуїтивний напрям, котрий супроти перебільшених домагань раціоналізму вказав на першорядну роль переживання, “симпатії” до досліджуваного предмета [14, с.383–384].

Водночас в академічній науці посилилася увага до рецептивних аспектів мистецької цінності, герменевтичних питань літературної комунікації, методологічних проблем вироблення індивідуалізуючих підходів, які б замінили узагальнюючі методики, запозичені з природничих наук. Зокрема, лінґвопоетика Олександра Потебні обстоювала багатозначність і мінливість мистецького змісту; експресивна теорія Бенедето Кроче відкинула жанрові класифікації; духовно-історична концепція Вільгельма Дільтея розмежувала природничо-наукове “пояснення” і гуманітарне “розуміння”; інтуїтивний метод Анрі Берґсона розвивав суб’єктивний підхід до предмета, а психоаналіз Зиґмунда Фройда переніс увагу на підсвідомість.

На самісінькому гребені антипозитивістичної хвилі опинився літературно-критичний імпресіонізм – різновид естетського критицизму, який мав асцієнтичний характер, ґрунтувався на засадах ірраціоналізму, заперечував аналітичну оцінку, опосередковану естетичними теоріями чи історичними фактами, натомість покладався на безпосереднє інтуїтивне сприймання і, прагнучи гедоністичної насолоди мистецькими враженнями, відтворював їх у легкій есеїстичній мальовничій формі.

Від “мистецтва для мистецтва” до “критики для критики”. Імпресіонізм у критиці сповідували французи Анатоль Франс (критик – “це той, хто розповідає про мандрівки своєї душі серед шедеврів”) і Жуль Леметр – прихильник “критики свого “я””, котрого Василь Щурат поставив за взірець українським колегам у 1896 р.; австрієць Герман Бар – шеф літературного відділу віденської “Die Zeit”, з яким співпрацював у 1890-х роках Іван Франко -кореспондент цього тижневика; англієць Оскар Вайлд, на парадоксальні “Intentions” котрого не раз посилався Микола Євшан.

За спостереженнями Рене Веллека, малярський термін імпресіонізм переніс у критику Леметр, котрий виправдовував суб’єктивізм мінливістю і непослідовністю мистецького сприймання. Він стверджував, що у мистецтві не існує жанрової ієрархії, жодної іншої системи чи доктрини, зайвим є поняття традиції, бо “кожен вважає хорошим те, що йому подобається”. Критик – це не суддя, а звичайний читач, який має “співчутливу уяву” й насолоджується всіма видами мистецтва, окреслюючи суто особисті враження. Критика може бути лише “мистецтвом насолоди” [25, с.22–23].

Імпресіоністи уникали програмних формулювань, теоретичних рефлексій над мистецтвом і власною методою, обмежуючись скупими ремарками. Але й з отих уривчастих висловлювань можна скласти уявлення про методологію цієї “антиметодологічної” течії. Так Вільям Вімсет і Клінт Брукс вирізнили три засади імпресіоністичного розуміння критики: 1) найважливішою рисою критика-імпресіоніста є його чутливість; 2) оскільки критик сам по собі є особою, найбільш чутливою до краси, то митець є найвитонченішим критиком; 3) саме досконалий критик завдяки своєму істинному критицизмові і є справжнім митцем [26, с.494–495].

Справді, всі імпресіоністи погоджувалися на першій засаді, яка утверджує емпіризм та ірраціоналізм. У “старому записнику” метра української імпресіоністичної критики Гната Хоткевича серед розмаїтих нотаток знаходимо ось які міркування: “критика оперує поняттями складними”, “розложити їх на елементи немає можности”, тому вона “не посідає с и л и д о к а з о в о с т и, а лиш с и л у с у ґ е с т і ї, як і всяка творчість”; натомість “сурогатом сили доказовости служить іноді цитат; але сей спосіб – се скорше ствердження, як розкладання на елементи, скорше синтез, як аналіз”; раціональна арґументація оцінного висловлення неможлива – довелося б “слово по слову переводити ревізію всіх термінів, всіх правд”, а це даремно і безглуздо, та й самий науковий апарат “стає” [19, с.6–7].