Сторінка
3

Мистецтво Відродження

Решта художників слухняно ру­шила за Леонардо, Рафаелем та Міке­ланджело. Фра Бартоломео і дель Сарто наслідували неспокійну докт­рину морального вдосконалення Рафаеля, не володіючи ні його гармоній­ним прозрінням, ні майстерністю ком­позиції; розмиті тіні й мрійлива пос­мішка Леонардо припровадили до Кореджо; вплив Мікеланджело покла­дено у підвалини маньєризму з його широкими коливаннями від побудов Бронзіно з нанесеною елегантністю до розкуйовдженої вітром емоційності Тінторетто або бурхливо формалізо­ваних страждань Ель Греко. Новий поштовх відчувався лише у венеційців: вони сполучали візантійські зв'яз­ки з новаторством Леонардо та фла­мандською колористикою. Белліні по­чав із захоплення металічними фор­мами Монтеньї, на котрого справили враження фризи та прецесійна пиш­нота стародавнього Риму, але він неу­хильно підпорядковував подібні чин­ники вимогам світла й барви, ство­рюючи м'яку, чисту атмосферу вечо­ра. У його «Алегорії» ми подибуємо райський садок, котрий секуляризова­но завдяки зображенню амурчиків бі­ля дерева життя та кентавра поблизу хреста,— ось де починається перехід до пасторалі, яка невдовзі опинилася в епіцентрі венеційського живопису. Щонайвищого щабля цей стиль сяг­нув у доробку Джорджоне й Тіціана. Почуття відкриття, втрачене в аналі­тичному аспекті лінійної перспективи, повернулося у царині «форми як кольору». Йдеться не про особливу яскравість венеційського кольору. Флорентійська кольорова гама могла бути барвистішою, але венеційський колір був усепроникний, і форми мо­делювалися за допомогою мас, що не відокремлювалися від кольору. Тіціан полюбляє срібно-сіру барву й притем­нений пурпур, проте відтінки настіль­ки вбираються у форми, що скла­дається враження загальної вишука­ної пластичності. Джорджоне — май­стер безхмарного ліризму, задумливо­го, мрійливого світла: одухотвореність постає з золотавого світла і плинних гармоній контуру. В усьому — якийсь пасторальний і райський настрій, від­чуття того, що значення перебуває деінде,— у нечуваній музиці, до якої, як зауважив Пейтер, прислухаються люди, уся природа. У «Грозі» постави розділені, бо виблиск блискавки у центрі нерівномірно висвітлив світ довколишньої природи; єдність люди­ни й природи ненадійно бережеться лише у музиці, уві сні. Тіціан розви­нув таке бачення: його ню переважно оспалі, розчинені у мрії, котра подібна до пахощів і віддзеркалення їхньої багатої чуттєвої сутності.

У Німеччині потужний ренесанс­ний вплив поширився завдяки Дюреру. Венеційський художник-ритівник Й. да Барбарі відвідав Нюрнберг 1500 р., а Дюрер відвідав Італію у 1494 і 1505 pp. Він працював над теорією геометрії, перспективи та пропорції, проте його канон не з та­кою ж легкістю прикладався до світу німецької готики, як канон Леонар­до — до світу флорентійського мис­тецтва. Його виразний малюнок зали­шався прикутим до готичного парти­куляризму. Він удосконалив техніки метало- й деревориту і продемонстру­вав здатність створювати атмосферу і настрій у пейзажах, виконаних аква­реллю або гуашшю. Художники на кшталт Альтдорфера розвинули це поетичне відчуття природи: людина або цілком поглинута, або — при різ­кому її втручанні, наприклад у «Битві Олександра»,— виробляє у собі апокаліптичний гнів, звістований у небі «кінця світу».

Використана література

1. Искусство Ренесанса. - М., 1967

2. Ліндсей Д. Коротка історія культури. - К., 1995

3. Українська та зарубіжна культура. - К., 1999