Сторінка
3
Церковні інвентарні описи доводять, що російські ікони можна було часом побачити і в українських храмах. Про творчі зв'язки свідчить наявність в окремих українських творах рис, близьких новгородським та московським іконам. Із розвитком традицій українського мистецтва цей вплив виявлявся в творчо переосмислених формах.
Яскравий приклад — ікона XVI століття «Трійця». Виконана українським іконописцем, вона належить до визначних художніх творів і є свідченням того, що українським митцям були відомі кращі зразки російського мистецтва. Проте концепція «Трійці» Андрія Рубльова зазнала тут принципових змін, які наводять на думку, що між львівською іконою і рубльовською стоїть іще ціла низка проміжних творів.
Україна підтримувала стосунки І' також із балканськими країнами Вплив південнобалканських іконописних шкіл відчувається, наприклад, в іконі другої половини XVI століття «Іоан Предтеча» з Ясениці Замкової. Вона відрізняється від інших українських ікон своє рідністю відтінків зелених та попелясто-сірих фарб, поєднанням площинного, аскетичного трактування постаті з надзвичайною динамічністю рухів, сповнених містичного збудження. Такому характерові трактування рухів відповідає і нервова експресивність мазків, якими виписано одяг, власяницю, кущі.
Релігійним екстазом сповнене по-грецьки суворе обличчя Іоана. Пензлеві того ж самого майстра на лежить також «Нерукотворний об раз» і кілька інших ікон із Ясениці Замкової.
Принципові зміни, які відбувалися в українському мистецтві, досить конкретно стали проявлятися в творах середини XVI століття. Наприклад, в іконі Святого Миколи з Макунева вже ясно відчувається новий напрям мислення, нове ставлення художника до життя. В більш ранніх творах, наприклад в іконі Святого Миколи з Радужа (кінець XV — початок XVI ст.), художник шукав святості в ідеалах, абстрагованих від образу реальної людини. Він уникав матеріального трактування форм. Навіть у характеристиці обличчя лінійна розробка форм строго підпорядковувалася прагненню надати йому якомога більшої площинності. Вирішення лівої частини обличчя дзеркально повторювало праву. Все це унеможливлювало відображення у творі безпосередніх проявів життя.
Однією з принципово нових рис у характеристиці образу є також інтерес художника до духовного світу зображуваного. Якщо раніше внутрішній світ людини сприймався статичним, замкненим, то тепер він розкривається живіше, дійовіше. Це помітно і в іконі «Іоан Предтеча» з с. Медвежого (середина XVI ст.). Іконописець, активно осмислюючи образ, із відчутною гостротою передає внутрішні почуття зображуваного. В зосередженому виразі суворого обличчя, в малюнку сухої, виснаженої постаті, вбраної у волосяницю, художник розкриває риси, що характеризують Іоана як провідника, сповненого пристрасної віри. Більш природно розроблено також і складки драпірувань.
Нові тенденції, характерні для розвитку українського живопису, яскраво виявилися в образах іконостаса з с. Наконечного, де залишились ікони деісусного Чину та «празникові» (початок 70-х років XVI ст.). В цих творах знайшло своє відображення дальше наближення іконопису до реальної дійсності, що відбувалося в процесі розвитку давньоруських традицій. Образи апостолів з деісусного Чину набувають цілком «земного» вигляду, їхні постаті стали вагомими й матеріально обсяговими, обличчя — індивідуально виразними й життєвими. Графічна розробка форми обличчя пом'якшується поступовими переходами від затемнених до світлих місць, а лінійна стилізація волосся часом замінюється на більш правдивий малюнок, виконаний тонким м'яким пензлем (наприклад у зображенні апостола Павла).
Новим етапом у розвитку пейзажу в українській іконі були такі твори, як «Різдво Христове» (остання чверть XVI ст.) з Лопушанки. Тут постаті, що оточують Богоматір, яка спочиває біля печери, теж зображені в складках гір, але вже з реальним рельєфом. Пейзаж відповідає характерові прикарпатської природи. Щодо побудови композиції, то вона й тут зберігає характер зворотної перспективи: постаті на задньому плані, значно більші за розміром, ніж ближчі. Пейзаж в іконі наблизився до реальної природи за своєю формою і колоритом: навіть у деталях — у зображенні дерев, квітів — він став реалістичнішим. Іконописець, висвітлюючи верхів'я гір, що набирають у нього світло-рожевого відтінку, намагається створити враження передвечірньої пори.
Зразком високих досягнень не лише наддніпрянського, а загалом українського іконостаса середини XVII століття, за свідченнями сучасників, був іконостас Троїцької церкви Густинського монастиря, створений за фінансової допомоги російського царя Алексія і молдавського володаря Василія. За свідченням Павла Алеппського, з цим твором не могли рівнятися «ані величний іконостас Софії, ані Печерський». «До цього часу, — зазначає він, — ми не бачили нічого кращого й гарнішого за його позолоту й живопис».
Формування іконостаса як розвиненої системи релігійного світогляду відбувалося на основі синтезу найвищих досягнень живопису, архітектури й декоративного мистецтва і мало своєю передумовою значний розвиток філософського й художнього мислення. Так само, як за часів Київської Русі, настінні розписи відображали рівень суспільної свідомості давньоруської народності, іконостас став одним із проявів розвитку суспільного життя українського народу, його національної культури.
Завантажити реферат