Сторінка
11

Історія розвитку вокального мистецтва на Буковині у ХІХ – поч.. ХХ ст.

Отже, як довголітній диригент-практик С. Воробкевич відіграв надзви­чайно важливу роль у розвитку хорової культури на Буковині.

С. Воробкевич є автором понад 400 творів для хору. 3 них близько 250 написано на власні тексти, підписані псевдонімом «Данило Млака». Ре­шту хорів складено на тексти Шевченка, Франка, Федьковича, Шашкевича, Головацького, Поповича та ін., а також на власні переклади з ні­мецьких поетів Гайбеля, Кернера, Таубе, Тіка тощо.

Як у дрібних ліричних поезіях Воробкевич, за висловом І. Франка, «розсипав дорогоцінні перли», так і передусім у хорах малих форм ви­явились творча винахідливість, майстерність і мистецька зрілість компо­зитора. Для великих хорових полотен на історичні теми у Воробкевича не завжди вистачало яскравих художніх засобів і необхідного розмаху. У деяких з них, як, наприклад, «Кантата на роковини знесення панщи­ни», «В пам'ять руським Кобзарям Тарасу, Маркіяну, Юрію», «Сила русь­кої пісні», «Палій», «Козак Герасим» відчувається певна статичність і неприродність у розвитку мелодії, а також недостатня зрілість гармоніч­ного мислення.

Для переважної більшості хорів Воробкевича характерна акордово-гар­монічна фактура. Голосоведення чітке, хоч відзначається певною тради­ційністю. Поліфонічні моменти зустрічаються дуже рідко, та й то зви­чайно у вигляді підголоскової поліфонії.

Найціннішим у хорових творах Воробкевича є їх лірична мелодійність, що наближається до народнопісенної. Очевидно, це й спричинилося до популярності його музики на західноукраїнських землях. «Сотки його

композицій, патріотичних і ліричних пісень, квартетів, кантат і застоль­них співається повсюди на Русі, і немає вечорів музикальних, де б не виконувано цих творів», — читаємо в «Руській читанці» за 1886 рік (Львів).

Найважливіше місце в хоровій спадщині Воробкевича займають твори на слова Тараса Шевченка: Воробкевич є одним з перших західноукра­їнських композиторів, який звернувся до поезії Великого Кобзаря. У більшості цих творів виявилась небуденна обрадованість автора як композитора-мелодиста. Вони одразу полюбилися широким колам громад­ськості, передавалися з рук в руки, переписувалися і виконувались самоді­яльними і професіональними буковинськими колективами.

Проте вперше вийшли друком ці твори (збірка з семи хорів) тільки через 20 років після їх написання (Брайткопф і Гертель, Лейпціг, 1887 p.). Тираж був невеликий, і видання скоро розійшлося. У 1906 р. по­бачила світ збірка «12 пісень на хори мужеські a cappella до слів Тараса Шевченка» С. Воробкевича за редакцією Д. Січинського.

До неї увійшли 12 чоловічих хорів: 1. «Заросли шляхи тернами»; 2. «Минають дні»; 3. «Треті півні»; 4. «Три шляхи»; 5. «Ой чого ти по­чорніло»; 6. «Та не дай, господи, нікому» і «Огні горять»; 7. «І широкую долину»; 8. «Тече вода з-під явора»; 9. «Титарівна-Немирівна»; 10. «Утоп­тала стежечку»; 11. «Вип'єш першу»; 12. «Думи мої».

У цих творах найяскравіше виступають індивідуальні риси хорового письма композитора. Воробкевич звернувся, в основному, до ліричних поезій Шевченка. При тому музика його ніде це втрачає свого фольклор­ного грунту. Мелос Воробкевича часом надто елегійний, з елементами бо­лісного самозаглиблення. Композитор ніби милується образами туги, жалю.

Надмірна пісенність викладу, певна структурна замкненість спричи­нилися до відсутності майже в усіх хорах Воробкевича широкого дихання, справжнього драматичного напруження і загострених кульмінацій. Дина­мічного протиставлення окремих емоційних пластів часто виявляється недостатньо для втілення глибокого змісту і внутрішньої експресії пое­тичних образів Шевченка.

У тих музичних розділах, де композитор прагне передати глибокі суб'єктивні переживання, на перший план виступають елегійні унісони або м'яке, наспівне двоголосся. Саме тут б'є свіжий народний струмінь, з'являються народні інтонації, побудовані на квартових ходах мотиви. Вони відтворюють конкретні емоції: материнський чи дівочий плач, тра­гічний образ почорнілого від крові поля.

Об'єктивні, епічно-розповідні образи подаються, як правило, через хо­ральний спів. У цих епізодах відчувається вплив традиційної, дещо шаб­лонної гармонії німецької школи.

З дванадцяти шевченківських хорів слід виділити три, позначені най­глибшим проникненням у зміст поетичного першоджерела і найяскраві­шим втіленням його у музиці. Це «Три шляхи», «Та не дай, господи, ні­кому» і «Ой чого ти почорніло, зеленеє поле».

Хор «Три шляхи» належить до числа несправедливо забутих творів Воробкевича. В основі поезії лежить типова для української народної пісенності тема прощання й розлуки сина з матір'ю, чоловіка з дружи­ною, дівчини з милим. Ця тема обумовлена історичним і соціальним буттям нашого народу, сповненим воєнних лихоліть, знущань і наруги іноземних загарбників. У Шевченка вона втілюється в народних образах-символах: зарослі терном шляхи не приносять добрих вістей, а мати (дружина чи суджена) в'яне й сохне, як посаджений нею ясен (тополя чи калина). Отже, в баладі злилися в органічне ціле об'ективно-епічне (кар­тини минулого, події з історії народу, відтворені в образі широкого шля­ху) і суб'єктивно-ліричне (розлучення дорогих серцю людей, загублені надії, розкриті в образі пониклої природи).

Тричастинність вірша зумовила тричастинну композицію хору. Перша частина— «Ой три шляхи широкії .» і третя— «Не вертаються три бра­ти .» протиставляються середньому розділові «Посадила стара мати .» в ладовому та метро-ритмічному відновленнях.

Наступна хорова композиція Воробкевича — «Та не дай, господи, ніко­му» — написана на текст двох віршів Шевченка. Перший — «Та не дай, господи, нікому», складений на засланні, в Кос-Аралі, 1848 року, дру­гий — «Огні горять» — в Оренбурзі 1850 року. Проте тема у них одна -змарноване неволею життя поета.

Воробкевичу вдалося знайти живі й яскраві інтонації для передачі відчаю й розпуки в'язня. Крайні частини твору — трагічний монолог знівеченої жорстокою солдатчиною і засланням людини — різко контрастують з середнім епізодом, де змальовуються радощі й забави молоді6. Композитор вдається до прийому жанрових асоціацій: у першій частині чуємо пісню-тугу, що викликає асоціації з широкими степовими козаць­кими піснями, в середній — з'являються танцювальні ритми, а в третій — речитативні трансформації пісні-монолога.