Сторінка
5

Вплив "діонісійського" та "аполонівського" начал на розвиток мислення європейських митців, та філософів ХІХ - ХХ ст., зокрема Ф. Ніцше, В. Іванова, А. Блока та ін

Грецька комедія походить із тих же культових витоків, що й трагедія. Наведена характеристика показує не стільки семантику сміхових побудов, скільки Їх синтаксис, вірніше, антисинтаксис як принцип композиції. Абсурд композиції побудов — основа простору сміхового антисвіту. Сміх — ознака однієї з можливих антиструктур.

Як саме сміх, введений в культуру як сміхове дійство, до­помагає долати страх, — це психологічно зрозуміло. Страх і плач трагедії як подолання жаху перед реальністю — менш очевидна обставина.

В діонісійських культах очисні обряди мають свої етапи чи частини: pathos — власне страсті, пристрасті-страждання, і katharsis — очищення через страсті. Очищення розуміється як змивання бруду, в буквальному сенсі, бо чистота духовна і фізична прин­ципово не розрізняються. Здійснення ритуальних дій розгля­дається як духовне умивання — аналогічно в ісламі пустельним чи степовим кочівникам дозволялось робити намаз, «умиваючись» піском.

Первісні культові дії включали людську жертву. Власне, «катарсис» як очисна умова — перша з трьох щаблів елевсинського обряду, а «катарма» — жертва катарсису, що приймає на себе скверну, або очисне зілля (Гусейнов 1989, с.563). Згідно з реконструкцією Іванова, всередині хору — учасників оргіастичного дійства, вишикуваних у коло,- стояв на котурнах той, кого чекали останні хвилини цього життя. Рух хора по колу, супроводжуваний співом, ставав все нестямнішим, радіння перетворювалось на колективне безумство; в шал, мабуть, впадала і жертва. Все закінчувалось, мабуть, так, як в багатьох міфах, — учасники чи учасниці дійства в екстазі накидалися на жертву і буквально шматували її. Пізніше людська жертва замінена тваринною — убивали козла-трагоса.

Коли виникає з діонісійських містерій дійство трагедії, воно зберігає всі зазначені риси культового дійства. Алтар, що зна­ходився коло сцени, був справжнім алтарем близького храму. Трагедія виконувалась в певний день культових торжеств і супроводжувалась жертвою Діонісу. В трагедію входять хори, які на відміну від лицедіїв співають на зразок речитації. Такі речитації виконує хор, що народився із жіночих хорів-містерій; хор симетричний, він складається з двох половин, що співають за принципом антифону. В трагедії початкове діють двоє, один запитує, другий відповідає чи розповідає; лицедії в трагічних масках, що означають приналежність їх до світу мертвих. Вони майже непорушні — хоча б тому, що ходять на котурнах; їх завдання — «показати словами» те, що відбувається (від цього «показати словами», deiknumi, веде родовід і поняття доказу).

Вячеслав Іванов підкреслював, що в трагедії головна умова гієратичної величі — мовчання. Трагедія важлива не тим, що вона говорить, а тим, про що вона мовчить. А мовчить вона про Діоніса, про бога і богів, відділивши культову дію в суто релігійне дійство, містерію, де «говориться» про діяння та страсті самого бога. «В Аттіці божественні дійства — dromena містерій — повинні були не змішуватися більше з трагедією, за якою закріпився характер народного видовища, на протилежність ви­довищам Елевсіна. Містерія — богам, трагедія — героям: така була норма розподілу дійств, встановлена організаторами сак­рального життя Афін. .Трагедія виконувалась у «святилищі Діонісовому» і складала частину його культу; але вона була віддана героям. Героїчне дійство є також дійство священне, однак, не тієї ж значущості, не тієї ступені святості, що й зображення таїни богів. Богам і надане в трагедії особливе місце; але відведене воно не на орхестрі, а над нею» (Іванов "Эллинская религия страдающего Бога.").

Тим самим трагедія відається Аполлону Мусагету, в ній владарює слово, якому підвладна всяка дія, і спів в тому числі. Так, в трагедії вісник у масці постійно сповіщає про нові і нові нещастя, і в цьому, здавалось би, полягає увесь «сюжет». Але, позбувшися обрядової дійовості, віддавши оплакування божест­венних страстей релігійному містерійному ритуалові, залишивши (мовчазно, як підоснову сценічного показу!), очисні страсті богів, що вмирають і народжуються, — трагедія не просто переносить структуру поминального плачу по героях на структуру сценічного сюжету. Старі форми стають способом мовлення, фоном і при­водом для зовсім нових сюжетів.

Трагедія є абстракція; замовчуючи, вона' відволікається від канонічної структури, що служить віднині лише рамкою. Але абстракція не тільки відволікається. Відволікаючись від неістот­ного, вона конструює новий об'єкт; вважаючи довжину, товщину тощо неістотними, ми створюємо точку, що живе віднині власним життям. Відбувається відкриття.

Те, що служило шляхом до трагедії, в тому числі первісна дика жорстокість, залишається позаду, оплакана, осміяна і забута, зберігши тільки форму і стуктуру первісної дії.

3. Міфотворність та філософія символізму.

Символізм, особливо в Росії початку століття, зробив спробу такого загальнокультурного тлумачення, і тим цікавіший його негативний досвід. Пов'язаність символістської концепції із містико-теософською та антропософською міфотворчістю внесла до­вільні суб'єктивні елементи в культурне тлумачення трагедії Хрис­та і істотно обмежила можливості символістського аналізу.

З усіх письменників-символістів найвидатнішими мислителями були Андрій Бєлий, Вячеслав Іванов і Олександр Блок. В філософії та естетиці Блока настанови символізму видно виразніше.

Блок формулює філософію надісторичного часу-простору, характену саме для міфологічної свідомості. «Є ніби два часи, два простори; один — історичний, календарний, другий — нечислимий, музичний, — пише він. — Тільки перший час і перший простір незмінно присутній в цивілізованій свідомості; в другому ми живемо тоді, коли почуваємо свою близькість до природи, коли віддаємося музичній хвилі, що виходить із світового ор­кестру. Нам не треба жодної рівноваги сил для того, щоб жити в днях, місяцях і роках; ця непотрібність затрати творчості швидко низводить більшість цивілізованих людей на ступінь обивателів світу. Але нам необхідна рівновага, щоб бути близь­кими до музичної сутності світу — до природи, до стихії; нам потрібні для цього передусім влаштоване тіло і влаштований дух, бо світову музику можна тільки почути всім тілом і духом разом. Втрата рівноваги тілесної і духовної неминуче позбавляє нас музичного слуху, позбавляє нас можливості виходити з кален­дарного часу, з миготіння історичних днів і років, яке нічого не говорить про світ, — в той, інший, нечислимий час».

У Блока — дві поезії, два ряди поетичних образів: один для «календарного» світу, другий для «нечислимого». Світ «днів» пишеться з величезним мистецтвом побутописання і з мінімумом стандартних засобів (пор. відоме: «Ночь, улица, фонарь, апте­ка,/Бессмысленный и тусклый свет./Живи еще хоть четверть века — /Все будет так. Исхода нет./Умрешь — начнешь опять сначала,/И повторится все, как встарь:/Ночь, ледяная гладь канала,/Аптека, улица, фонарь»). Це був би метонімічний ряд, що відтворює петербургський міський краєвид, — якби не циклічна структура, не повернення, що власне і надає поетичного сенсу віршові.