Сторінка
1

Активізація внутрішнього слуху

П Л А Н

1. Значення правильного розуміння психофізіологічних проце­сів у сучасному скрипковому виконавстві /методичні принципи Янкелевича і Ямпольського, використання у них найновіших досягнень сучас­ної психофізіології/.

2. Дещо про ідео-моторний акт, його значення для вироблення культури музичного слуху /внутрішнього слуху/.

3. Переважаюча роль слуху над моторикою.

4. Мета розвитку культури слуху.

5. Музичний слух, як психофізіологічний процес. Справжній музичний слух - це власне внутрішній слух.

6. Місце і важлива роль розвитку внутрішнього слуху у системі компонентів музичного виконання.

7. Практичні вправи для розвитку внутрішнього слуху і внутрішнього ритму /по Назарову/.

На протязі всієї своєї педагогічної діяльності ГП.І, Янкелевич слідкував не тільки за методичною літературою, а і за більш спеціальною - по психології і фізіології.

Вихідною точкою для складання оригінальних поглядів Ю.І. Янкелевича були методичні принципи, засновані А.І. Ямпольським. Які ж риси методу Ямпольського були близькі Янкелевичу?

Янкелевич приділяв особливу увагу точно підміченій ним головній методичній позиції Ямпольського - грунтуватися в роботі по вихованню професійної майстерності учнів на розвитку у них попередніх уявлень не тільки про зміст виконуваних творів, а і про звучання як конкретного носія музичної думки, а також і про потрібні для втілення задуму рухові комплекси. Янкелевич підсуму­вав, що Ямпольський "прагне не до створення рухових відчуттів у учня, а до створення нервового сприйняття, що сприяє швидкому виникненню у нього рефлекторних реакцій".

Янкелевич сполучив у своїй роботі принцип свідомого відно­шення до виконуваного і свідомого використання учнем своїх можли­востей. "Свідомий", "свідомість" - психіка. Це вказує, що у проф. Янкелевича був не випадковим інтерес до психофізіологічної сторони виконання /в зв’язку з цим якісно новий підхід до питань методики/.

До питань методики, до яких часто звертався Янкелевич у своїх виступах, належить і психо-фізіодогічне обгрунтування раціональної скрипкової техніки.

Янкелевич: " . Процес занять - це пронес самоспостере­ження. В процесі заняття не повинно бути ні одного руху, ні одної ноти без ясного уявлення, для чого не робиться" . "Вміння займатися - це не тільки наполегливість і вперта праця, а в першу чергу - не мислення з інструментом і без нього.

Руки можуть працювати більше ніж мозок, але чи потрібно це? . Завжди необхідно підтримувати увагу, контроль за дією. Напружу­вати треба не руки, а увагу" .

На уроках в Ямпольського при показі важких технічних місць у нього виходило це бездоганно і він коментував:" . Я ж до того вже заграв їх в голові", йому треба було лише зрозуміти, і він вже грав".

Дуже важливим у методичних принципах Янкелевича були питання про можливість і необхідність занять без інструменту:

І/ по нотах зі скрипкою і смичком;

2/ зі скрипкою і смичком без нот;

З/ з нотами без скрипки, а потім і без смичка;

4/ уявна "гра на скрипці" без інструменту і смичка.

Останній етап - найвищий. На рівні внутрішньої уяви і про звук, і про рух. Цей етап подібний до так званого "аутогенного тренування", відомого в психології. Звідси необхідність розвитку внутрішньої уяви, в тому числі внутрішнього слуху. "Дивлячись в ноти, можна і потрібно навчитися уявляти звучання і передчувати рухову сторону . Можна вчити очима без інструменту і нову п’єсу".

Дуже цікаво, наприклад, прослідкувати психофізіологічний підхід у питанні роботи над інтонацією. Основне не вплив на інтонацію постановочних і технічних огріхів. "Основне - актив­ність і виховання слуху з загостренням уваги на інтонації - спо­чатку у питаннях елементарної чистоти строю, а потім в інтонації фрази ." Теорію Флеша про "швидке виправлення інтонації" шляхом поправочних рухів '0.1. Янкелевич вважав невірною. Вирішення важких проблем інтонування, стверджував Янкелевич, - у виробленні умовних рефлексів на звуковий подразник під контролем слуху: "Виконавець повинен передчувати висоту звуку. Під контролем слуху виробляється певний рефлекс на відстань, відчуття характеру руху, передчуття цього руху" .

Вдосконалення технічних прийомів і розігрування музичних творів без інструменту - подумки, в уяві у фізіології називається ідео-моторним актом. Відомо, що багато музикантів-виконавців користуються цим прийомом. Цей навик можна виробити і вдоскона­лити спеціальними вправами. Ясно, що подумки, чи уявні, вправи повинні базуватися на реально виконуваних рухах.

Під ідео-моторним актом в фізіології і психології розумі­ють ті автоматичні, дуже незначні по об’єму рухи, як несвідомо робить людина, коли вона мисленно уявляє собі ці рухи.

При музичних заняттях, подумки той, що займається несвідо­мо і незамітно для себе виконує, в порядку ідео-моторного акту, всі ті рухи, які він робить в реально виконуваному русі. Звідси ясно, яке велике значення таких мисленних занять.

Ці вправи базуються на сенсомоториці, на реальній, фізич­ній основі.

При уявному рухові центри руху збуджуються так само, як ніби цей рух виконувався фізично. Пі вправи подумки - тренуван­ня рухових центрів для підтримки в них того стану, який необхід­ний для правильного здійснення відповідних рухів.

При вправах подумки необхідні як уява зорових образів, так і уява відчуття рухів. Ці компоненти руху тісно зв’язані між собою, відтворення в свідомості одного з них викликає за собою появу другого.

Як допоміжні /так звана чорнова робота/, попереджуючи фізичні, вправи подумки незамінимі: вони як би прокладають шлях фізичним вправам.

Принцип вивчення подумки застосовується не тільки для культури рухів, але й для культури музичного слуху, елементів стилю, емоцій і т. д.

В книзі Назарова "Основи музично-виконавської техніки і метод її вдосконалення" /"Музика", Я., 1969/ автор пропонує практичні вправи по культурі муз. слуху і ритму. Вправи ці скеровані на розвиток в основному слуху і ритму внутрішнього, відтворюючого, тобто сполученого воєдино з виконавськими рухами, з мотори кою. При чому в цій єдності внутрішньому слуху і ритму повинна належати ведуча роль.

Практичні вправи для розвитку музичного слуху сприяють від­новленню розвитку здатності гри по слуху. Багато музикантів професіоналів із-за неправильної роботи на своєму інструменті, що виражається в перебільшеній увазі до ізольованих від змісту музики технічних завдань, нищать цю природну здібність гри по слуху.

їх виконавські рухи /недостатньо зв’язані зі слухом/ гублять свою виразність і оправданість, в результаті чого саме виконання /як п’єс так і етюдів/ стає неживим, механічним.