Сторінка
4
Концертний виступ є однією з основних закономірностей музично-виконавської діяльності і передбачає мобілізацію зусиль виконавця, використання музично-теоретичних знань, практичних умінь та навичок, що складають виконавську майстерність. Концертний виступ акумулює в собі виконавську надійність – якість музиканта-виконавця безпомилково, стійко та необхідно-точно виконувати музичний твір. Емоційний відгук на музику в умовах естради, що є одним із специфічних проявів загальної емоційності людини, займає в структурі емоційних проявів високе ієрархічне положення. Зазначимо, що хоч процесу творчості загалом властивий емоційний гарт, за своєю силою він неоднаковий. Для мистецтва характерна велика гострота і сила, більш широкий діапазон, розмаїтість переходів емоційних барв. Для митця важливо не тільки відчути художній образ, а надзвичайно суттєво відобразити різні почуття так, щоб слухач, глядач були сповнені, пронизані тими ж переживаннями. “Подвійне” життя виконавця на сцені є не що інше, як робота його уяви, реалізація потреб і здатність до живого перевтілення. Необхідно відмітити, що виконавець з моменту появи на публіці, живе, як правило, повторними (аффектними) почуттями, очищеними від стороннього, від усього того, що заважало б слухачеві художньо сприймати і насолоджуватись. У творчій уяві виконавця відбувається корисний розлад між тим, що є, і тим, що обов'язково має бути. В процесі цього розладу і здійснюється творча переробка первинного переживання і повторне художнє переживання.
В дослідженнях психологічних особливостей відтворення виконавської інтерпретації в умовах концертного виступу (М.І. Бенюмов, Л.Л. Бочкарьов, О.Б. Йоркіна, Г.М. Коган, В.О. Козлов, Ю.О. Цагареллі) зазначається, що артистизм, експресія виконавця, його поведінка на сцені, емоційна реакція, викликані присутністю певної кількості слухачів, помітно збагачують процес відтворення виконавської інтерпретації і позитивно впливають на публіку, що сприяє досягненню високого рівня адекватності сприймання і розуміння художнього змісту твору слухачами.
З урахуванням існуючих позицій стосовно художньо-педагогічної проблеми виконавської майстерності, а також сутності виконавської підготовки як творчого процесу, основними компонентами структури виконавської майстерності є:
· емоційний, що відображає суб'єктивне сприйняття і безпосередню реакцію виконавця на музичний твір;
· нормативний, що передбачає наявність необхідних мистецтвознавчих знань, здатність до розкриття авторської концепції музичного твору, відтворення його жанрово-стильових та формоутворюючих ознак;
· ціннісний, що характеризує уміння виконавця узгодити музичну інтерпретацію твору з особистісними художньо-ціннісними орієнтаціями та уподобаннями, виявити власне естетично-оцінне ставлення до змісту музичних творів у процесі виконання;
· технічний, що виражає міру володіння виконавцем інструментальною технікою (звуковидобування, біглість тощо);
· публічно-регулятивний, що відображає уміння виконавця до регуляції та коригування власного психічного стану в умовах сценічної діяльності, здатність до збереження творчого самопочуття та художнього самовираження на естраді.
Таким чином, виконавська майстерність передбачає здатність музиканта до “одухотворення” музичного твору, сповнення його культурно-духовним та індивідуально-особистісним змістом. Відсутність емоційної зумовленості виконання веде до втрати ціннісного значення авторської програми, до беззмістовності художніх образів, власне, до руйнування яскравості та самобутності художньої інтерпретації.
Аналіз сучасних наукових позицій показав, що формування виконавської майстерності є однією з вагомих актуальних проблем мистецтва педагогіки. Зокрема, врахування емоційно-естетичних чинників осягнення музичного мистецтва й опора на них в навчально-виховному процесі є необхідною умовою впливу на формування особистості виконавця, суттєвою формою збагачення художньо-інтерпретаційних умінь музиканта.
Список використаної літератури
1 . Гофман І. Ответы на вопросы о фортепианной игре. – М.: Гос. муз. изд-во, 1961. – С.58,84; 2 . Гуренко Е.Г. Проблемы художественной интерпретации: философский анализ. – Новосибирск: Наука, 1982. – С.39; 3 . Давыдов Н.А. Теоретические основы формирования исполнительского мастерства баяниста: Автореф. дис. … д-ра искусствоведения: 17.00.02 / КГК – К., 1990. – С.29; 4. Каган М.С. Морфология искусства: историко-теоретическое исследование внутреннего строения мира искусств. – Л.: Искусство, 1970. – С.348; 5 . Корыхалова Н.П. Интерпретация музыки. – М.: Музыка, 1979. – С.156; 6. Кременштейн Б.Л. Воспитание самостоятельности учащихся в классе специального фортепиано. – М.: Музыка, 1966. – С.38; 7. Леонтьев А.Н. Деятельность. Сознание. Личность // Избр. психол. произв.: В 2-х Т. – М.: Педагогика, 1983. – Т. 2. – С.153; 8 . Нейгауз Г.Г. Об искусстве фортепианной игры: записки педагога. – 3-е изд. – М.: Музыка, 1987. – С.60; 9. Прокофьев Г.П. Формирование музыканта-исполнителя-пианиста. – М.: Изд-во АПН РСФСР, 1956. – С.335; 10. Рубинштейн С.Л. Проблемы общей психологии. – М.: Педагогика, 1976. –С.187; 11. Цыпин Г.М. Обучение игре на фортепиано: Учеб. пособие. – М.: Просвещение, 1984. – 176 с.
Завантажити реферат