Вплив античної культури на творчість європейських митців та філософів

Зміст.

Вступ 3

1. Вплив античної культури на творчість європейських митців та філософів . 5

2. "Аполлонічне" та "діонісійське" начала в культурі та їх розуміння Ф. Ніцше та В. Іванова. 8

3. Міфотворність та філософія символізму 17

4. Філософсько-художнє осмислення міфологічних героїв в творах представників реалізму. 21

Висновки . 25

Список використаної літератури . 26

Вступ.

Давньогрецька культура (під впливом якої розвива­лася й культура римська) справила великий вплив на роз­виток культури світової. Греки були першовідкривачами в різних галузях науки, техніки, мистецтва.

Не випадково наша наукова і мистецтвознавча термі­нологія великою мірою бере початок у старогрецькій мові.

Дослідники стверджують, що в різноманітних формах грецької філософії вже є в зародку майже всі пізніші ти­пи світоглядів. Те ж саме можна сказати про грецьку літе­ратуру, де вже існували ледь не всі, відомі в нові часи, жанри і форми. Письменники й нині користуються фор­мами, що їх людство успадкувало від греків. Зрозумі­ло, це не означає, що митці нового часу механічно наслі­дують греків, Вони прийняли естафету і понесли її далі.

Чотири головні етапи розвитку давньогрецької літера­тури — архаїчний, класичний, елліністичний і римський — відповідають чотирьом основним періодам розвитку дав­ньогрецького суспільства.

Поезія, що постала у надрах первіснообщинного су­спільства і розвивалась у часи його занепаду та створення рабовласницької держави, сьогодні, у XX ст., знову ви­кликає жвавий і стійкий інтерес. З глибини тисячоліть дійшли до нас давньогрецькі міфи.

Людина вперше усвідомлює себе у міфах. У поетичній скарбниці народів світу збереглися численні давньогрець­кі міфи. Міф по-грецькому означає слово. Про що во­но — це слово? Про Всесвіт, явища природи, стосунки між людьми, історичні події, славетних героїв . Міфи відбива­ли релігійні погляди еллінів, передували космографії та історії.

За часів родового ладу, коли панував міфологічний сві­тогляд, події, про які розповідали міфи, не сприймались як фантастичні чи казкові. У Давній Елладі міф відрізня­ли від казки. Казками бавили дітей, до міфів ставилися серйозно. На перших щаблях цивілізації міфологія поєд­нувала в собі філософію, етику, історію, але найбільше була близька до поезії. Поетичні образи стародавніх мі­фів увійшли до арсеналу світового мистецтва і широко вживаються в побуті — від назв планет і кораблів до кри­латих висловів ахіллесова п'ята, муки Тантала тощо.

Людина, прагнучи збагнути незрозуміле, часто тлума­чить невідоме за аналогією до знайомих фактів. У грець­ких міфах численний рід богів порядкує у світі. Родинні стосунки первісного колективу давні греки переносять на природу. Такими категоріями передусім оперує «Космо­гонія» (міфи про походження Всесвіту), як і «Теогонія» (міфи про походження богів).

Міфи складалися протягом тисячоліть. У них можна знайти нашарування різних епох: віру в перевертнів, де­монів, фетишизм (обожнювання речей), анімізм (тобто віру в те, що всіма явищами природи порядкують духи) тощо. Еволюціонував міфологічний світогляд — міфи за­знавали змін.

Mіфи — продукт колективної творчості багатьох поко­лінь, вони постійно трансформувались. Аналізуючи мі­фи, можна бачити, як розвивалося суспільство. Міфи свід­чать про такі істотні зміни у житті людства, як заміна матріархату патріархатом.

Міфи віддзеркалюють розвиток цивілізації. У них час­то засуджується людожерство. Раніше богам приносили в жертву дітей. Агамемнон зарізав свою дочку на жертву богині Артеміді. Час вносить корективи в цей епізод: у піз­ніших варіантах міфа дівчину на жертовному вівтарі в останню мить замінюють ланню. Цивілізація раз у раз підіймалась на вищі щаблі.

В цій роботі зроблено спробу прослідити, яке значення мають міфічні герої Діоніс та Аполон на розвиток мислення європейських митців, та філософів ХІХ - ХХ ст., зокрема Ф. Ніцше, В. Іванова, А. Блока та ін.

1. Вплив античної культури на творчість європейських митців та філософів.

У 1764 p. було надруковано «Історію стародавнього мистецтва» німецького вченого Вінкельмана, який прого­лосив античне мистецтво взірцем прекрасного. Вінкельман орієнтувався на еллінське мистецтво класичної доби, яко­му, на його думку, притаманні гармонія, доцільність, яс­ність та благородна простота. Погляди Віпкельмана знай­шли відгук у творчості багатьох німецьких поетів, зокрема у Шіллера та Гете. На своєрідному зіткненні античної та християнської міфології побудована друга частина «Фа­уста» Гете. Чимало балад на сюжети грецьких міфів на­писав Шіллер, який у кінці життя прийшов до висновку: світ урятує краса. Ця теза вразила душу молодого Достоєвського, який, щоправда, на відміну від Шіллера, не пов'язував ідеал краси з античним мистецтвом, але Гліб Успенський — пов'язав: він написав оповідання «Випря­мила» — про потрясіння, яке пережив пригнічений злид­нями та невдачами вчитель, що приїздить з Росії у Париж, де у Луврському музеї побачив статую Венери Мілоської.

Генріх Гойне, ігноруючи те, що у Давній Греції існували культи хтонічних богів — володарів царства мерт­вих, передусім наголошував на життєрадісному еллінсь­кому світосприйманні. Жартуючи, він казав, що сонце­сяйні боги Давньої Еллади за доби панування християн­ської релігії змушені жити у вигнанні2. Він вважав, що русалки, лісовики, домовики ведуть свое походження від античних богів та боженят, яких отці церкви оголосили нечистою силою (такої ж думки був Анатоль Франс). Переосмислюючи античні міфи, Гейне, як і Гете, обстою­вав право людини на земне щастя і повноту життя («На­речена з Корінфу» Гете, «Тангейзер» Гейне). На думку Гейне, подолання християнського аскетизму — необхід­ний крок для соціального визволення.

У XIX ст., коли точилася боротьба між прибічниками класицизму та романтизму, теоретики останнього прагну­ли передусім привернути увагу громадськості до вітчиз­няної історії. Проте, розглядаючи міф як джерело націо­нальної культури, як втілення загальнонародної муд­рості, романтики спромоглися знайти новий підхід і до міфології античної й не уникали її у власних творах, досить згадати «Прометея» Байрона або «Звільненого Прометея» Шеллі.

У другій половині XIX — на початку XX ст. з'явились теоретики мистецтва, які, на відміну від Вінкельмана, від­давали перевагу грецькій архаїці перед шедеврами кла­сичної доби. Вони закликали шукати в міфах первісне ядро, в мистецтві цінували ірраціональне і зіставляли Аполлона та Діоніса, з ім'ям яких пов'язували протилеж­не світосприймання та творчу методу[1]. З'явилися тер­міни: аполлонівське начало, діонісійське начало. Такі поняття, як світлий розум, урівноважена вдача, бездо­ганність і довершеність, пов'язували з аполлонівським на­чалом. Діоніс, проголошений антиподом Аполлона, в усьому протистояв йому. Художників відповідно поділяли на тих, хто прагнув гармонії, доцільності, ясності, і тих, хто орієнтувався на діонісійське начало, ототожнював на­тхнення і так зване священне божевілля, вважав, що хаос - одвічний, а пристрасті — сильніші за розум та за­кони.

У XX ст. художники-кубофутуристи наважилися поєднати свій метод з неокласицизмом і в такий спосіб намагалися розкрити по­таємний сенс давньогрецьких міфів (поєднання, модні й сьогодні, наприклад, до них вдається графік та скульптор Ернст Неізвєсний).

За кожної епохи, в будь-якій країні, образи античних, зокрема грецьких міфів, потрапляючи до нового середовища, зазнають змін, трансформуються. Дуже виразно це позначається на літературі XX ст., коли до грецької міфології знову почали звертатися числен­ні прозаїки, поети, драматурги.

Для численних поетів античні міфи були лінзою, крізь яку вони сприймали сьогодення (у XX ст., наприклад, для б. Мандельштама, Be. Іванова, М. Волошина).

До міфів звертаються з різних нагод. Непоодинокі випадки, коли письменники вбачають у реальному житті варіації давно відомих з міфології схем. Стверджують, що міф дає можливість зіставити свій індивідуальний досвід з набутками людства, з моделями досвіду сві­тового. Міф ототожнюють із матрицею, тлумачать його як код, як все­осяжну формулу, вважають своєрідним ключем для розуміння не тільки минулого, а й сучасного та прийдешнього, міфологізуючи Дійсність, шукають у міфах так званий архетип.

Слово архетип—грецького походження (аналоги: праобраз, протомодель, віковічний взірець). Архе у перекладі означає початок. Тер­мін архетип увів у вжиток учень Фрейда, лікар-психіатр Карл Юнг (1875—1961). Він пропонував своє пояснення збігу мотивів у міфах різних народів (які ніколи між собою не спілкувалися), у релігійних сюжетах, поетичних творах (ця повторюваність здавна хвилює вче­них).

На думку Юнга, в прадавні часи у первісній орді сформувався стереотип реакцій на певні життєві події, обставини, стосунки — архетип. Юнг вважав, що людина успадковує архетип від предків. Це модель досвідомого колективного світосприймання, спільна для одноплемінників, для нації, раси або людства. У символах та образах архетип фіксує психічну структуру, звичну поведінку та світовідчут­тя. Він незмінний і непідвладний контролю розуму. Теорія Юнга сталa популярною, проте не загальновизнаною.

Юнг тяжів до ідеалістичної філософії. За його словами, архетип має багато спільного з природженими ідеями Платона. Власне тер­мін «архетип» вигадали на початку нової ери богослови, які ототож­нювали платонівські «ідеї» та еманацію думок біблійного бога-твор­ця. Мали на увазі: існує архетип усього, що існує, за архетипом створено все, що створено, первісний образ, протомодель чи архе­тип — в основі усякого буття. Одвічні моделі можуть сполучатися у різних комбінаціях, щодо поступального руху—його нема: все по вертається, колесо кружляє. Юнг визнавав, що запозичив термін «архетип» у середньовічних богословів.

Звичайно, міфологізація не збігається з пошуками архетипу, від­повідно до якого кристалізується сюжет, розгортаються і набувають сенсу події. Це поняття ширше, щоправда, термін «міфологізація» вживають інколи так широко, що він перестає бути терміном: казка, алегорія, метафора — все підпадає під «міфологізацію».

Українські письменники, звертаючись до міфів Давньої Еллади, продовжують традиції вітчизняної літератури.

Апробований спосіб поетичного узагальнення, давньогрецькі міфи набули особливої популярності з розвитком загальної освіти. У пре­сі широко вживані міфологічні імена як слова-позначки чи як поетич­ні тропи. У далеких від античної тематики літературних творах на­трапляємо на певні вкраплення — розгорнуті, оригінальне трактовані запозичення з давньогрецьких міфів.

Такі вкраплення допомагають передавати високий пафос, досяг­ти комедійного ефекту, вразити уяву несподіваним зіставленням, зро­бити образ рельєфно-пластичним чи викликати далекосяжні асо­ціації.

2. "Аполлонічне" та "діонісійське" начала в культурі та їх розуміння Ф. Ніцше та В. Іванова.

Якщо ж ми звернемося до грецької міфології з її невпинними кривавими пристрастями, зрадами, підступами і вбивствами богів, — так, саме вбивствами безсмертних, адже були і «могила Зевса», і «могила Аполлона», і інші «могили»!, — то, судячи з цього дзеркала буденності, можна, здавалось би, без коливань поставити психоаналітичний діагноз: давньогрецька культура на­лежить до жорстоких, деструктивних, садистських, а чи, може, некрофільських культур.

Прийняти цю тезу заважає її очевидна абсурдність, — до­ведеться визнати, що руйнація і розпад характеризують одну з найбільш творчих і плідних цивілізацій в історії. Легше сказати, що нормальне дитинство було надзвичайно понурим і трагічним, і що тими кривавими терніями вистелений шлях до усміхненої цивілізації.

Уявлення про греків як «нормальне дитинство людства» (К.Маркс), дитинство, яке здатне викликати у нас тільки за­хоплення і замилувану посмішку, сформувалося в пізній євро­пейській культурі. Погляд на грецьку культуру як попередника і провозвісника культурної Європи усталився після Ренесансу, а надто після Віко, який поклав початок уподібненню історії світової культури розвиткові людського індивіда і виділив у кожній із них дитинство, юність і зрілість. А через декілька десятиліть Вінкельман обгрунтував уявлення про грецьку культуру як торжество принципу гармонії, ладу і міри, як культуру світлої життєрадісності. Це панівне і по сьогодні уявлення, пише Вя­чеслав Іванов, народилося «з білого видінння грецьких божес­твенних мармурів, із сяючого сну Гомерового Олімпа» (Іванов 1906, с.315). З Вінкельмана і Гете починається новий етап захоплення грецькою класикою. Поворот у ставленні до античності починається не з кризи класицизму, а з Ніцше. Його іменем позначене перехрестя європейських інтелектуальних доріг.

Для Ніцше, для європейської культури останньої чверті ми­нулого століття відкриття трагічності «нормального дитинства людства» було приводом для перегляду класичної і класицистської метафізики істини і зла, розриву з традиційним конформізмом, пошуку нового бачення суб'єктивності як основи людського іс­нування. Трагічна радість визволення від незалежних від людини об'єктивних обставин мала два наслідки: самовпевнене утверд­ження людини в створеному нею самою світі цінностей і запе­речення тим самим смерті і долі. Смерть Бога, проголошена Ніцше, розумілась як смерть старої Європи і народження нової.

Натхненний «Народженням трагедії» Ніцше, російський по­ет-символіст і вчений Вячеслав Іванович Іванов шукав відповіді на питання про природу «аполлонічного» та «діонісійського» начал в культурі і про сенс трагедії Ісуса Христа, ширше — трагедії Бога, що народжується і вмирає. Здавалось би, в чому проблема? Адже відзначивши, що боги всіх народів вмирають і воскресають, як вмирає восени і воскресає навесні природа, можна вважати, що знайдено прихований сенс культу смерті і народження бога в аграрній практиці. Та таке пояснення не розкриває, в чому людський смисл божественної трагедії. Іншими словами, знання про круговорот смерті і народження в природі дають схему відповіді на якесь питання, зразок пояснення, але сенс відповіді можна зрозуміти лише тоді, коли зрозуміле питання. І посилання на вічну зміну пір року, і відтворення смерті і народження мали якийсь сенс, однаковий в тому розумінні, що «пояснювали» людям якусь таємницю, відповідали на якісь пов'язані з нею експектації. Які експектації задовольняли міфи про трагедію страждаючого Бога?

Ніцше вдовольнився констатацією наявності в грецькій куль­турі поряд із звичним для європейської раціоналістичної класики гармонійного, спокійного і прекрасного начала, символізованого Аполлоном, також і начала тривожного і неспокійного, що вип­ливало із співпереживання масою учасників оргіастичного культу смерті і воскресіння, символізованого Діонісом, — культу, з якого і походила давньогрецька трагедія. На цьому його дос­лідницька праця філолога-класика закінчилась, і далі пішли ек­страполяції філософа на сучасні теми кризи європейської циві­лізації, виходи на суб'єктивістську концепцію «світу як волі і уявлення», де трагедія долається співучастю у колективній волі до життя, життєвому пориву, що перемагає смерть.

«Ми бачимо, що екстатична релігія Діоніса, з її відроджувальними таїнствами та оргіями, що осяюють душу, з її віру­ваннями в сходження божества в синовньому образі, страсному, як доля земнонароджених, і все ж божественно переможному, з її просвітленням темного царства душ світочем бога, що помер і воскресає, з її ідеалами містичної чистоти та святості (hosiotes), позамежного блаженства (makaria), героїчного страждання (pa­thos) і милосердя (eleos), нарешті — з її новою, співпередаваною і натхненною, всенародною і п'янкою радістю буття, що підіймає з дна душі в вільних, буйних виявах все приховане багатство її плідної сили, — ми бачимо, що ця релігія була задоволенням граничної потреби, що вона була необхідна еллінству як рятівний злам хвороби, як одужання» (Іванов 1922, с.367).

Поєднання учасників діонісійської містерії в «співпередаваній і натхненній, всенародній і п'янкій радості буття» є зразком експресивної комунікації, що вносить нову організаційну струк­туру, спрямовану проти усталеної, — потужну антиструктуру напівшаманістського культу.

Структурний аналіз міфів — не самоціль. Копіткий аналіз фактів має на меті визначити, за виразом Іванова, абстрактний естетизм тлумачення міфів, завдяки якому «ми зрозуміли їх психологічно, зрозуміли, що це — явища позачасові, необхідні і знову можливі. Ми зрозуміли, що діонісійський хміль є стан виходу з граней я; руйнування і зняття індивідуації; жах цього звільнення і занурення в єдність і першооснову сущого; прилу­чення до волі і страждання вселенського, яке б розбило осо­бистість тих, хто прилучився, якби аполлінійська сила сновідання не розв'язувала 'їх музичну нестяму в самовідчуження злиття з відображеною в ликах життя Таємницею та візіонерним світом Трагедії» (Іванов 1906, с.316). Для Ніцше, що відкрив перед Європою ці першоджерела трагічного і життєдайного пориву, «занурення в першооснову сущого» означало розрив із конфор­мізмом європейського міщанства; для Іванова, які і для багатьох його колег-символістів, це було шляхом теософських шукань єдиної вселюдської містико-релігійної першооснови подолання «страждання вселенського». З усіх тео- і антропософських творів лише праці Іванова зберігають порівняну ясність думки, оскільки грунтуються на величезному емпіричному матеріалі, хоч в світлі сучасних структуралістських уявлень і методик проаналізованому недостатньо переконливо.

Грецька міфологія являє великі труднощі для структурного аналізу, оскільки вона страшенно різнобарвна, сповнена різно­манітних персонажів та яскравих сюжетів, властивих навіть більше казкам і літературі, ніж міфам. Фундаментальна особливість грецької релігії — гранична антропоморфна персоніфікація бо­жеств, уподібнення їх «життєписів» людським історіям, у зв'язку з чим взаємодія людей з богами стає дуже раціоналізованою. Поліси свідомо обирали собі богів і творили для них підходящі життєписи. Відбувається розрив між світом надто «олюдинених» богів і Таємницею, яка персоніфікується мінімально і виступає щодо міфології як зовнішня сила — фатум, в найдавнішому варіанті — доля за аналогією з часткою, виділеною індивіду. Хоча Зевс проголошується в олімпійський період єдиним вер­шителем доль, «м'які ступні Ананке» (богині долі) ходять по головах і богів, і людей. Взагалі чим мальовничіший світ богів, тим грізніша непрозора темінь фатальної приреченості. Це на­давало грецьким релігіям і культам особливого пригнічено-песимістичного умонастрою.

Характерною рисою олімпійської релігії є розподіл культу між богами верхнього світу (небожителями) та хтонічними, ниж­німи богами. Нижні сили, що навіюють страх, по-іншому прий­мають моління і жертви, ніж горні олімпійці; культи нижніх сил виродилися в селянські поклоніння різним демонам, які разом з тим були в багатьох відношеннях надійнішими, ніж високі недосяжні Зевсові підвладні. Культи героїв ближчі до хтонічних, ніж до олімпійських. Невіддільна частина героїчних культів — плач про загиблих, і саме він, одна з першооснов трагедії, підводив до найбільшої близькості із хтонічними силами світу мертвих.

В світлі сучасних етнологічних досліджень можна робити певні поправки до самої постановки питання у Ніцше і Іванова.

Коректніше буде розділити питання про смисл трагедії і проблему «злиття з відображеною в ликах життя Таємницею». У обох мислителів вони зливаються в єдину проблему роздвоєння світлого «аполлонічного» та темного «діонісійського» начал. Дос­лідження Мірчею Еліаде впливу фрако-фрігійського шаманізму на давньогрецькі вірування та обряди дозволяють говорити про утверження у свій час «аполлонічного начала» так само, як пізніше і про діонісійство: культ Аполлона ніс напочатку ті ж «буйні вияви», необхідні для «рятівного зламу хвороби».

Асиміляція чужих богів — справа звична в історії релігій, особливо під час освоєння чужих територій, що з ними пов'язані загадкові і небезпечні чужі культи. Занесення культу Аполлона, пізніше — Діоніса, ще пізніше — Орфея в еллінський світ свідчить про більше — про потребу в релігійних «антиструк­турах», яку відчувало грецьке суспільство.

Культ Аполлона приходить в Грецію з Малої Азії, про що свідчить і неіндоєвропейське походження імені, і місця його первісних культів (регіон Трої). В грецьких містах складаються різноманітні культи Аполлона, але скрізь видні симптоми його первісної приналежності до «нижнього світу». Це насамперед безліч рослинних символів; миша, кріт-землерийка зв'язані з ідеєю сліпоти, мандрів на «той світ», повернення з «того світу», що підтверджується міфологічними сюжетами. Аполлон асоці­юється з птахами — вороном і лебедем; в давній індо-європейській традиції лебідь і гуска («гуси-лебеді») є сакральним водоплаваючим птахом, що втілює ідею зв'язку нижнього і верхнього світу, а ворон пов'язаний з ідеєю віщування. Звірами Аполлона є також вовк — звичайно асоційований з військовою функцією, але, можливо, також і з смертю; баран і осел, символи множинності і родючості. Образ Аполлона в міфах пов'язаний із смертю та воскресінням-зціленням: Асклепій, бог лікування, — син Аполлона. Атрибут Аполлона — лук і стріла; в близь­косхідній семітській символіці лук — символ Сходу, сходу Сонця, «білого світу». Це свідчить про сонячну природу Аполлона-Феба, зв'язок із життєвою силою-народженням, а, отже, і смертною силою і універсальним перетворенням-кругообігом. З іншого боку, є підстави думати, що Аполлон належить саме до середнього, людського світу, символізуючи організованість людського кос­мосу, подібно до слов'янського Велеса.

Якщо судити з аналогій з іншими індоєвропейськими віру­ваннями, то Аполлон вгадується, по-перше, в сонячному герої (Созирико-Сослан осетинського епосу), по-друге — в богах, що відповідають функції множинності і плодючості (третя фун­кція, рід Бората в скіфо-осетинській міфології). Сонячний герой гине і знову народжується у відповідності з сезонними циклами, звідки паралелі з мандрами на «той світ», смертю і воскресінням. Рефлекси зв'язку з «тим світом» невіддільні від ідеї родючості та міфології «третього стану». Звідси, від зв'язків з «тим світом», і функції жрецького характеру — віщування (як у слов'янського Велеса), а також роль Мусагета — володаря муз (Боян — Велесів внук).

В олімпійський період культ Аполлона стає спокійнішим і гармонійнішим. Аполлон — син Зевса та Лето, отже, він приймається в олімпійський пантеон як молодший бог. Йому присвячено найголовніший Афінський оракул — в Дельфах, де жриця-піфія проголошує віщування, що потребують спеціального тлумачення. Піфія — носій священного безумства, тимчасової смерті — потьмарення розуму і замутнення мовлення, яке под­воює смисли і дає можливість непрямого, небуквального їх сприй­няття вузьким колом втаємничених. Мовлення-Таїна, мовлення-містерія є особливим видом культової дії, яка завжди призначена тільки для своїх в релігійному значенні цього слова і завжди езотерична; аполлонічне пророцтво є езотеричне слово, logos, його господарем і тлумачем є полісне жрецтво, гарант порядку.

Культ Діоніса приходить як конкуруюче і доповнююче віру­вання з тих же чи близьких країв, і при цьому також як культ божества «нижнього» світу. Будучи богом виноградарства, Діоніс зберігає риси володаря соми (хаоми), священного напою давніх індоєвропейців. Про певну близькість Діоніса до володаря під­земного світу говорить і те, що греки «упізнали» в ньому Аіда-Загрея, мисливця, що мандрує горами і хащами в супроводі хтонічних псів і ловить душі людські (щось близьке до лісовика — однієї з іпостасей Велеса).

Афінське жрецтво встановлює аполлонічно-діонісійське «двов­ладдя», прагнучи примирити народний оргіазм з аристократич­ними олімпійськими культами.

Долаючи страх перед фатумом і смертю через життєдайні веселощі ритуального пияцтва, культові дії творили водночас дві сакральні культури: культуру жаху і культуру сміху.

Слов'янські фольклорно-етнографічні матеріали дають багато прикладів подібного роду. В поминальній обрядовості довго збе­рігався день сакральниих сороміцьких веселощів, коли принци­повим порушенням норм печального прощання, демонстративною асоціальністю означувалося розставання соціуму з померлим, позбавлення покійного соціального статусу і навіть імені, яке переходило в розпорядження роду і могло бути надане дітям з нових поколінь. Асоціальні веселощі супроводжували також деякі ритуальні зустрічі з душами покійних предків («гостями»). Це — очищення страхом від померлого і водночас очищення сміхом від страху. Треба відмітити глибоку щирість цих переживань, бо в архаїчній свідомості ритуал є реальною дією, відмова від якої може призвести до фатальних наслідків і особистого, і космічного характеру. Для слов'ян катання по землі восени забирало силу у землі, щоб зберегти її в домашньому вогнищі взимку і віддати знову землі під час весняного катання. Без катання наступила б, безсумнівно, вселенська катастрофа. Такою ж активною боротьбою за збереження космічної рівноваги був і діонісійський оргійний обряд. Його розпусний сміх страшний, а непідробний страх оптимістичний, бо очисний, як плач.

Два полюси оргіастичного обряду — плач і сміх. Культура плачу від поховального ритуалу через містерії проходить до трагедії; вона привертає увагу дослідників раніше, ніж культура сміху. Бергсон перший ставиться до сміху серйозно, але його ессе не стало початком культурологічного аналізу; першим на­уковий підхід до сміху як явища культури здійснює В.Я.Пропп (див. Пропп 1939), а публікація книги М.М.Бахтіна про Франсуа Рабле (див. Бахтін 1965) відкриває серію блискучих досліджень староросійської сміхової культури (див. Панченко 1984, Ліхачов, Панченко і Понирко 1984 та ін.). Як загальну характеристику сміхового сприйняття світу можна розглядати характеристику Д.С.Ліхачовим давньоросійських пародій: «Всесвіт ділиться на світ справжній, організований, світ культури — і світ не справ­жній, не організований, негативний, світ антикультури. В першому світі панують благополуччя і впорядкованість знакової системи, в другому — злидні, голод, пияцтво і повна заплутаність всіх значень. Люди в другому — босі, голі, або одягнені в берестяні шоломи і ликове взуття-постоли, рядняний одяг, увінчані со­лом'яними вінцями, не мають суспільного сталого статусу і взагалі якої б не було сталості, «мятутся меж двор», шинок заміняє їм церкву, тюремний двір — монастир, пияцтво — аскетичні подвиги, і т.д. Всі знаки означають щось протилежне тому, що вони означають в «нормальному» світі» (Ліхачов, Панченко, Понирко 1984, с.13).

Грецька комедія походить із тих же культових витоків, що й трагедія. Наведена характеристика показує не стільки семантику сміхових побудов, скільки Їх синтаксис, вірніше, антисинтаксис як принцип композиції. Абсурд композиції побудов — основа простору сміхового антисвіту. Сміх — ознака однієї з можливих антиструктур.

Як саме сміх, введений в культуру як сміхове дійство, до­помагає долати страх, — це психологічно зрозуміло. Страх і плач трагедії як подолання жаху перед реальністю — менш очевидна обставина.

В діонісійських культах очисні обряди мають свої етапи чи частини: pathos — власне страсті, пристрасті-страждання, і katharsis — очищення через страсті. Очищення розуміється як змивання бруду, в буквальному сенсі, бо чистота духовна і фізична прин­ципово не розрізняються. Здійснення ритуальних дій розгля­дається як духовне умивання — аналогічно в ісламі пустельним чи степовим кочівникам дозволялось робити намаз, «умиваючись» піском.

Первісні культові дії включали людську жертву. Власне, «катарсис» як очисна умова — перша з трьох щаблів елевсинського обряду, а «катарма» — жертва катарсису, що приймає на себе скверну, або очисне зілля (Гусейнов 1989, с.563). Згідно з реконструкцією Іванова, всередині хору — учасників оргіастичного дійства, вишикуваних у коло,- стояв на котурнах той, кого чекали останні хвилини цього життя. Рух хора по колу, супроводжуваний співом, ставав все нестямнішим, радіння перетворювалось на колективне безумство; в шал, мабуть, впадала і жертва. Все закінчувалось, мабуть, так, як в багатьох міфах, — учасники чи учасниці дійства в екстазі накидалися на жертву і буквально шматували її. Пізніше людська жертва замінена тваринною — убивали козла-трагоса.

Коли виникає з діонісійських містерій дійство трагедії, воно зберігає всі зазначені риси культового дійства. Алтар, що зна­ходився коло сцени, був справжнім алтарем близького храму. Трагедія виконувалась в певний день культових торжеств і супроводжувалась жертвою Діонісу. В трагедію входять хори, які на відміну від лицедіїв співають на зразок речитації. Такі речитації виконує хор, що народився із жіночих хорів-містерій; хор симетричний, він складається з двох половин, що співають за принципом антифону. В трагедії початкове діють двоє, один запитує, другий відповідає чи розповідає; лицедії в трагічних масках, що означають приналежність їх до світу мертвих. Вони майже непорушні — хоча б тому, що ходять на котурнах; їх завдання — «показати словами» те, що відбувається (від цього «показати словами», deiknumi, веде родовід і поняття доказу).

Вячеслав Іванов підкреслював, що в трагедії головна умова гієратичної величі — мовчання. Трагедія важлива не тим, що вона говорить, а тим, про що вона мовчить. А мовчить вона про Діоніса, про бога і богів, відділивши культову дію в суто релігійне дійство, містерію, де «говориться» про діяння та страсті самого бога. «В Аттіці божественні дійства — dromena містерій — повинні були не змішуватися більше з трагедією, за якою закріпився характер народного видовища, на протилежність ви­довищам Елевсіна. Містерія — богам, трагедія — героям: така була норма розподілу дійств, встановлена організаторами сак­рального життя Афін. .Трагедія виконувалась у «святилищі Діонісовому» і складала частину його культу; але вона була віддана героям. Героїчне дійство є також дійство священне, однак, не тієї ж значущості, не тієї ступені святості, що й зображення таїни богів. Богам і надане в трагедії особливе місце; але відведене воно не на орхестрі, а над нею» (Іванов 1922, с.415).

Тим самим трагедія відається Аполлону Мусагету, в ній владарює слово, якому підвладна всяка дія, і спів в тому числі. Так, в трагедії вісник у масці постійно сповіщає про нові і нові нещастя, і в цьому, здавалось би, полягає увесь «сюжет». Але, позбувшися обрядової дійовості, віддавши оплакування божест­венних страстей релігійному містерійному ритуалові, залишивши (мовчазно, як підоснову сценічного показу!), очисні страсті богів, що вмирають і народжуються, — трагедія не просто переносить структуру поминального плачу по героях на структуру сценічного сюжету. Старі форми стають способом мовлення, фоном і при­водом для зовсім нових сюжетів.

Трагедія є абстракція; замовчуючи, вона' відволікається від канонічної структури, що служить віднині лише рамкою. Але абстракція не тільки відволікається. Відволікаючись від неістот­ного, вона конструює новий об'єкт; вважаючи довжину, товщину тощо неістотними, ми створюємо точку, що живе віднині власним життям. Відбувається відкриття.

Те, що служило шляхом до трагедії, в тому числі первісна дика жорстокість, залишається позаду, оплакана, осміяна і забута, зберігши тільки форму і стуктуру первісної дії.

3. Міфотворність та філософія символізму.

Символізм, особливо в Росії початку століття, зробив спробу такого загальнокультурного тлумачення, і тим цікавіший його негативний досвід. Пов'язаність символістської концепції із містико-теософською та антропософською міфотворчістю внесла до­вільні суб'єктивні елементи в культурне тлумачення трагедії Хрис­та і істотно обмежила можливості символістського аналізу.

З усіх письменників-символістів найвидатнішими мислителями були Андрій Бєлий, Вячеслав Іванов і Олександр Блок. Блок простіший, і в його філософії та естетиці настанови символізму видно виразніше.

Блок формулює філософію надісторичного часу-простору, характену саме для міфологічної свідомості. «Є ніби два часи, два простори; один — історичний, календарний, другий — нечислимий, музичний, — пише він. — Тільки перший час і перший простір незмінно присутній в цивілізованій свідомості; в другому ми живемо тоді, коли почуваємо свою близькість до природи, коли віддаємося музичній хвилі, що виходить із світового ор­кестру. Нам не треба жодної рівноваги сил для того, щоб жити в днях, місяцях і роках; ця непотрібність затрати творчості швидко низводить більшість цивілізованих людей на ступінь обивателів світу. Але нам необхідна рівновага, щоб бути близь­кими до музичної сутності світу — до природи, до стихії; нам потрібні для цього передусім влаштоване тіло і влаштований дух, бо світову музику можна тільки почути всім тілом і духом разом. Втрата рівноваги тілесної і духовної неминуче позбавляє нас музичного слуху, позбавляє нас можливості виходити з кален­дарного часу, з миготіння історичних днів і років, яке нічого не говорить про світ, — в той, інший, нечислимий час» (Блок 1919, с.101 — 102).

У Блока — дві поезії, два ряди поетичних образів: один для «календарного» світу, другий для «нечислимого». Світ «днів» пишеться з величезним мистецтвом побутописання і з мінімумом стандартних засобів (пор. відоме: «Ночь, улица, фонарь, апте­ка,/Бессмысленный и тусклый свет./Живи еще хоть четверть века — /Все будет так. Исхода нет./Умрешь — начнешь опять сначала,/И повторится все, как встарь:/Ночь, ледяная гладь канала,/Аптека, улица, фонарь»). Це був би метонімічний ряд, що відтворює петербургський міський краєвид, — якби не циклічна структура, не повернення, що власне і надає поетичного сенсу віршові.

Домінуючі засоби для вираження відчуття буденності — тема сутінок, імли, така природна для петербуржця. Частівочно-пісенне в поемі «Дванадцять», що в ньому Дем'ян Бєдний побачив «нерозвинений зародок» «нової революційної мови», зустрічається у Блока і раніше і відноситься саме до світу календарного. Найбільш метафізичний образ сутінкового світу буднів — сніг-смерть і тиша: «все бытие и сущее застыло / в великой. непрестанной тишине». Образи, що відносяться до «нечислимого часу», туманніші і менш стандартні. Зірниці — язики полум'я — небесна блакить — вогняні круги, що змикаються в символ безконечності — Прекрасна Дама — Русь-дружина . А головне тут навіть — не зорові образи, а те, що Блок чув, «музика», — і насамеред тема вітру, що теж іде від гоголівської «тройки». Прислухаючись до вітру Русі-тройки, Блок ясно чув, що «звенит тоской острожной /глухая песня ямщика».

Вот он — ветер,

Звенящий тоскою острожной.

Це було передчуття, а потім настало констатуюче «закрывайте этажи, нынче будут грабежи!» На фоні того ж пронизливо-три­вожного: «Ветер, ветер / на всем Божьем свете».

Образність Вяч.Іванова складніша і багатша, але вона йде від розуму, від світової культури більше, ніж від серця, чому й потребує постійних роз'яснень та коментарів. Це швидше «гра в бісер» Германа Гессе, може, література того ж типу, що ч семіотичні романи Умберто Еко. В будівництво художнього світу Іванова включена як простір вся духовна Європа. Сам Іванов посилався на вислів В.Соловйова про ідеї як систему дзеркал: щоб зняти перекручення, неминуче при дзеркальному відобра­женні, необхідне, за Соловйовим, друге дзеркало. Іванов говорить про безліч дзеркал, і ця переплетеність знаків і смислів творить символічний світ краси: «Я — на дне своих зеркал».

Блока і Іванова початку століття споріднює відчуття мит­тєвості, що криє вищий смисл буття. Перенесена в «нечислимий час» і осмислена-відчута в його категоріях-образах-символах, миттєвість і минущість стає трагедією, вихід із якої можливий тільки через жертву і смерть. Але якщо Блок чує неминучість жертви в музиці вітру, що дзвенить острожною тугою, то Іванов жертву, умирання і воскресання розуміє ширше- В статті «Спис Афіни» він писав: «Я стаю: отже не єсьм. Життя в часі — умирання. Життя — ланцюг моїх двійників, що заперечують, умертвлюють один одного. Де я? Ось питання, що його ставить давнє і віще «Пізнай самого себе», начертане на дельфійському храмі поруч з іншим таємничим реченням «Ти єси» (Іванов 1904, с.52). Трагічне для Фауста прагнення зупинити миттєвість повторює кожна людина кожну мить, коли запитує себе: «хто я?» — бо становлення і означає, що людина вмирає (приноситься в жертву) кожну мить. І вона мусить виходити в «нечислимий час», в діонісійський порив, що зливає її через хаос з вищими силами. Так людина і вмирає, і воскресає все своє життя.

Філософія символізму, що творилася Андреем Бєлим під впливом Володимир Соловйова, але самостійно і з ранньої юності, виявила дивовижну спорідненість із антропософським вченням Рудольфа Штайнера, що з ним познайомився Бєлий тільки напередодні світової війни. І його філософські настанови, і погляди Іванова і Блока пронизані настроями шукання Бога в людині, які були властиві широким колам російської інтелігенції, вклю­чаючи і релігійних мислителів (о.П.Флоренський), і ультралівих письменників і політиків (М.Горький, А.Луначарський).

Бєлий розвинув філософію символа, яка спиралась на «три­кутник»: чуттєво даний значущий предмет («це») — його влас­тивість чи значення — власне Символ як дія творення нової реальності і перетворення власного Я. Таким чином відчував Бєлий і структуру власної особистості: є знакові, чуттєво сприй­мані оболонки мого Я, окремі для різних людей личини; є особа («личность»), окрема для кожної личини; і є напружене зна­ходження рівноваги між усіма цими особами, побудова мого внутрішнього світу. Я, — індивідуальність. Замолоду Бєлий умів творити собі личину для кожного кола людей, з якими спілкувався, і вбачав вищий прояв сили волі не в тому, щоб підкоряти інших собі, а в тому, щоб будувати — непомітно для інших — таке власне Я, яке могло б утримувати в цілісності всі свої особи і всі свої личини. Цей акт творіння, водіння, Бєлий вслід за В. Соловйовим називає теургією. Це швидше не акт мислення, а вольовий акт («я волею», «я волел» — улюблений вираз Белого, неологізм, що був би дуже просто перекладений на українську:«я волію»). Отже, символічна діяльність (а для символіста всяка діяльність символічна) має три компоненти, що відповідають традиційним чуттю, розуму і волі (в нинішній термінології): чуттєво сприйнятий знак, раціонально зрозуміле значення і загальний смисл символічної дії — воління, що і є власне актом-символом. Для цього символу Бєлий знаходить і інший термін — синергон («сюн-ергон» — співдія); він, таким чином, дав світові не тільки вираз «атомна бомба», але фактично й вираз «синергетика». Бєлий підкреслює, що синтез здійс­нюється на рівні раціонального означування (на другому рівні символічного акту), має розсудковий характер; Символ-синергон є дія не синтезу, а поєднання в цілісність.

Бєлий прагнув поєднати в філософії символізму імпульси, що йшли від природознавства, з імпульсами від гуманітарної куль­тури. Глибокі прозріння універсального мислителя і досі вражають точністю інтуїції. Але вихідними позиціями Белого залишається навіть не гуманітарія, не культура взагалі, а саме містико-міфологічна її складова. Бєлий не вивчає реальний хід творіння культурних форм, можна сказати, культурний і міфологічний простір, — а конструює символи, як він конструював своє Я. З природознавства він бере аналогії, перетворюючи наукові по­няття на метафори, відкриваючи тим самим той неконтрольований потік псевдонаукових асоціацій, які так характерні для сьогод­нішньої напівнаукової напівмістики. Тому філософія символізму, поєднана з містикою антропософії, залишається на узбіччі куль­турного процесу.

4. Філософсько-художнє осмислення міфологічних героїв в творах представників реалізму.

Мистецтво різних стилів творить свій власний світ і свій власний час. Він у чомусь подібний до літургійного часу міфо­логічної свідомості, бо саме в ньому твориться художнє пере­осмислення людського буття.

Сакральний, літургійний час класики — це визначений, ви­ділений часово-просторовий континуум об'єктів-зразків, приналежний до минулого. Сакральний час романтико-символістичного сприйняття — точка-миттєвість і становлення.

Естетика класицизму пов'язана з ідеологією Просвітництва: для просвітників утвердження Розуму означає прогрес людства, і виткав тільки одна проблема — кінцевої мети прогресу, тієї миті, коли слід сказати, що мета досягнута, і розвиток має зупинитися. Тому в класицизмі завжди є заданий в минулому канон довершеності, ідеал його естетики.— античність. Інакше розуміють біг часу романтики. За Ф.Шлегелем, минуле належить спогадам, майбутнє — передчуттям, і тільки в сучасному є спостереження дійсності, підвладне розуму. Оскільки ж сучасне без минулого не має сенсу, остільки і все життя людини оповите туманом спогадів і неясних передчуттів. Це світовідчуття яскраво виразив Гофман: « . гірке переконання, що ніколи, ніколи не повертається те, що було одного разу. Даремними були б зусилля опиратися нездоланній силі часу, яка відносить усе у вічному руйнуванні. Лише обриси життя, яке кануло в глибоку ніч, залишаються і бродять довкола нас» (цит. за Чавчанідзе 1984, с.51). Історія релятивізується, співвідноситься з миттю, — не існує канонічної епохи, яка дає вселюдські зразки. Реальність — це обриси минулого і майбутнього життя, які бродять довкола нас.

Це не міфологія, але звідси можливий перехід до міфології. На початку XX ст., в срібну епоху російської культури, Гете знову і по-новому приходить в середовище російської інтелігенції — в контексті теософії і антропософії, в напівмістичних філо­софських побудовах символізму.

Перенесення жертви/вмирання і воскресання в суб'єктивний світ людини узагальнювало і міняло сутність світової трагедії, побаченої і розв'язаної Гете і Бетховеном як трагедія смертності індивіда, знята безсмертністю душі в її прагненні вийти за межі затвердлого буття. Романтичній саможертві, під знаком якої — під Шіллерову «Оду до радості» — пройшло все XIX століття, протиставиться щоденний пошук себе і знаходження через себе музики світів.

Це не мало б відношення до міфології, але сам Вяч. Іванов не просто конструював світ культурних смислів як паралель літургійному часу — цей світ був для нього також світом містичних смислів. Для Іванова, та і для всієї містичної і напівмістичної культури «срібного віку», творення світу культурних символів було невіддільне від пошуків Бога як субстанції всіх способів релігійного і містичного проникнення в літургійний час. Тому поезія Вячеслава Іванова — не тільки поезія, а й спосіб зняття трагедійної напруги мертвотної буденності, виходу в надособиснісний простір міжлюдської єдності, щось на зразок ви­сококультурного шаманського камлання і шаманського польоту в просторі європейського духу.

Символізм робить спробу перетворити мистецтво на міфологію, але наслідком стало лише створення мистецького простору. Навіть філософське обгрунтування містико-міфологічного символізму О.Павлом Флоренським не створило власного літургійного часу — воно мусіло або розчинитися в православ'ї, або стати єрессю.

Міфологія народилася у вульгаризаторів Ніцше, як от автор «Міфів XX століття» Альфред Розенберг або наш Дмитро Донцов, — але ціною переродження музики діонісійської оргії на рик «білявої бестії», падіння пасіонарності на дно некрофілії.

Цей шлях в історії культури Європи XX століття достатньо описаний. Менше привертала увагу еволюція до міфологічної свідомості від реалізму.

Реалізм (позитивізм, матеріалізм, об'єктивізм тощо) в науці пов'язаний з художнім реалізмом своїми духовними основами. І там, і там ідея реалістичного підходу означає насамперед ідею неупередженості і об'єктивності опису і дослідження. Реалізм і позитивізм міг сполучатися з дозою здорового сумніву і навіть агностицизму, але це не міняло основної спрямованості: чим менше попередніх припущень і передсудів, чим біліша пляма, тим краще заповнювати її рисунками, що в цілому складають карту величезної неосвоеної території, яка називається Всесвіт.

Художній реалізм теж демонструє відсутність апріорної, упе­редженої, наперед заданої позиції. В цьому розумінні дух «по­зитивної науки» має щось спільне з «еклектизмом». Архітек­турний еклектизм відмовляється від тієї загальної ідеї, яка визначала майбутню цілісність твору в готиці чи барокко. Він іде не від чіткого формального стилістичного задуму, не від норми, а від змісту. Прикраси будуть залучені до конструкції потім, незалежно від характеру самої споруди.

Прагненням уникнути апріорних настанов характеризується і реалістичний літературний твір. На відміну від класицизму, який спирався на архаїчні культурні зразки, від романтизму, який шукав основу для зразка в надчасовому національному дусі, реалізм грунтується на сьогоднішньому повсякденному житті і в ньому якраз і бачить той зразок, ту парадигму, які мають визначити стилістичні риси твору. Щонайбільше реалістичний твір може дозволити собі щось не надто висвітлювати, щоб не бути непристойним, і щось трошки підкреслювати, щоб не бути безідейним.

Слабке місце реалістичної культури — відсутність чіткої межі між літературою і публіцистикою, легкість, з якою твір мистецтва перетворюється на ілюстрації до тієї чи іншої ідеології.

Культура створює світ власних об'єктів із власними власти­востями, і спільність культурного світу з міфологією знаходить вияв у тому, що саме цей високий культурний світ розуміється як справжній, реальний у вищому значенні слова. Саме тому, що це — окремий неначе сакралізований світ, в ньому існують речі, об'єкти, через уподібнення яким досягається проникнення в сферу високого і справжнього.

Реалізм неначе б то абсолютно несумісний з цією міфологією культури. Але в ньому є саме та структурна ознака, яка знаходить вияв у прагненні до об'єктного художнього мислення і споріднює реалізм із архаїчним уже для XIX ст. мисленням класичними зразками. Реалізм теж виділяє світ справжніх об'єктів, але він виділяє його з реальності, з безпосередньо і неупереджено спостережуваного — тільки як світ особливо значущих речей, об'єктів і подій, а саме — об'єктів типових. Реальне, але «нетипове», не входить до справжнього світу мистецтва і літератури. «Світ типового» — це сурогат сакралізованого світу, але це — єдина «справжня реальність» культури, в якій розгортаються одвічні життєві сюжети і скороминущі життєві події з великою соціальною вагомістю.

Залишається визначити, що «типове», а що ні. В цьому надзвичайно важливому, можна сказати, вирішальному для ре­алізму пункті — його найбільша слабкість, бо тут останнє слово — за позамистецькими, ідеологічними, соціально-прагматичними мотивами.

В так званому «соціалістичному реалізмі» відбір «типових» ситуацій повністю підпорядкований політиці, і створюваний в художньому творі світ проголошується навіть більш реальним, ніж той, у якому ми живемо. Тоталітарний режим немислимий без цього ілюзорного світу, який повертає людей до міфологічної свідомості. І задумана творцями «пролетарської культури» напіврелігійна сфера художнього світу «Нової людини» випала з культури взагалі, перетворившись на партійний агітпроп.

Висновки.

Мистецтву і літературі важче зберегти автономію свого прос­тору, світ власних норм, оскільки вони виражають саме цілісну природу людини і епохи. Відносна свобода нормотворення ство­рює ілюзію хаосу і бажання схильних до традиції людей при­боркати естетичну стихію. Як ніде, в світі мистецтва поширені водночас індивідуалізм і антиструктурні «братства», культ «нез­розумілих геніїв». Єдиний регулятор і особистих шукань, і нормотворення, — те саме відчуття «музики сфер», краси і простоти, яке в силу своєї невиразності і невизначеності не приймається за критерій в пізнанні. Воно дозволяє нам проникнути через бар'єри чужих культурних просторів, відчути невловиму гармонію в давно пережитих культурних світах, в тому числі і в міфоло­гічних.

Існує чимало творів, за основу сюжету яких править давньогрецький міф. Здебільшого це—філософсько-політичні притчі з прозорою алегорією (як, скажімо, трагедія Мустая Каріма «Не ки­дай вогню, Прометею!»).

Ємкість грецьких міфів вражає, їх магічний вплив поети інколи відчувають, здається, всупереч власному бажанню.

Амазонки, циклопи, Муза, Геркулес, Дедал, Харон виринають у злободенних поезіях Леоніда Мартинова, дарма що він неодноразово декларував, що з дитинства кохався у моторах, мав відразу до «кла­сики» і «Зевеси» не викликали в нього інтересу. В підтексті своїх творів Мартинов часто немов правує з Блоком ). На відміну від ав­тора «Дванадцяти», у хуртовині, «в сніговій безодні», у білому вихорі метелиці Мартинов побачив Аполлона.

Як і у часи Т. Шевченка та Ф. Тютчева, міфологія Давньої Ел­лади і сьогодні сприяє поетичному осмисленню сучасності. Незапе­речні докази тому дає новітня філософсько-пейзажна та соціально-політична лірика.

Список використаної літератури

1. Лосев А. Ф. Философия. Мифология. Культура. - М., 1991

2. Ніцше Ф. Сочинения в 2-х т. М., 1990

3. Підлісна Г. М. Антична література. - К., 1992

4. Попович М. В. Раціональність і виміри людського буття. - К., 1997

5. Радциг С. История древнегреческой литературы. - М., 1982

6. Філософія світла і радості. - К., 1997

[1] Ці теорії розробляли філософ Ф. Ніцше, письменник Д. Мережковський та ін.